El verdadero movimiento del teatro guiñol, fuimos los independientes: Pablo Cueto

Nos reunimos con Pablo Cueto en el foro Francisco Sosa 298, en Coyoacán, para hablar de sus proyectos y el teatro en miniatura o teatro de juguete en obras como Troka, el poderoso o Federico, granada y primavera, en la que pone sobre la mesa el asesinato de Federico García Lorca a manos del franquismo y laureado por sus compañeros poetas como Neruda, Machado o Guillén.

Ciudad de México, 15 de marzo (MaremotoM).- En el lejano 1769 nació en Lyon, Francia, Laurent Mourguet. A él se le debe el origen del teatro guiñol que conocemos en la actualidad. La historia cuenta que Laurent había aprendido, empíricamente, el oficio de dentista, el que compaginó con el uso de los títeres en un pequeño teatrino de tela adaptado para entretener a los pacientes. No obstante, su nombre y su trabajo como titiritero se fue extendiendo por la comarca y la gente asistía a ver sus obras, las cuales improvisaba porque no sabía escribir, por lo tanto, no contaba con un libreto. Con todo y eso, creó personajes como Guignol, su esposa Madelon y un amigo al que bautizó como Gnafron. Algunos investigadores sobre el tema dicen que Mourguet se retiró en 1840 y murió cuatro años después, dejando el legado a sus hijos que proliferó por todo el mundo, principalmente en Europa y América, hasta nuestros días.

En México llegó gracias al movimiento estridentista que adoptaron Germán List Arzubide, Germán Cueto y Lola Cueto, su esposa, entre otros, como un acto vanguardista a partir de 1921. Poco a poco esta vanguardia fue adquiriendo importancia entre los contemporáneos dejando resabios hasta nuestros días. A la muerte de Lola Cueto, en 1978, su hija, Mireya, continuó con la tradición guiñolera que heredó de sus abuelos y transmitió a Pablo Cueto, su hijo.

Hace seis años que murió Mireya, una mujer muy querida por el gremio del teatro y especialmente de los titiriteros, literalmente fue una escuela que permitió la proliferación de grupos guiñoleros en el país, pero quizá de los más importantes son Rolando García y Pablo Cueto. Ambos han trabajado en proyectos como Informe Negro o La repugnante historia de Clotario Demoniax, logrando que el público se interese por los títeres bien manipulados. Nos reunimos con Pablo en el foro Francisco Sosa 298, en Coyoacán, para hablar de sus proyectos y el teatro en miniatura o teatro de juguete en obras como Troka, el poderoso o Federico, granada y primavera, en la que pone sobre la mesa el asesinato de Federico García Lorca a manos del franquismo y laureado por sus compañeros poetas como Neruda, Machado o Guillén.

El teatro es un mundo que nos maravilla y colapsa en cada asistencia al abrirse el telón. ¡Comenzamos!

—Vienes de una familia de artistas…

—Sí, me relacionan con mi mamá o con mi abuela, obviamente me inicié esto por mi familia. Mi abuela, Lola, era artista plástica y se involucró con los títeres tiempo después; mi abuelo Germán, pintor y escultor, perteneció al movimiento estridentista. Ambos se dedicaron a los títeres cuando ya habían nacido sus hijas. Mi mamá y mi tía Nena siguieron ese camino, pero mi mamá se clavó más y yo la seguí. Trabajé mucho con ella.

—¿En algún momento ha llegado a cansarte que se hable de Lola y Mireya Cueto?

—No. Creo que cada uno hizo lo que podía hacer. Obviamente mi abuela tiene mucho reconocimiento por su trayectoria; es otra generación, sonaba más, pero nunca lo viví como que tenía que superarlas. Nuestros proyectos son muy diferentes. Mi propuesta es más teatral, mientras que mi mamá se inclinaba mucho hacia la literatura, a hacer títeres literarios.

El teatro de juguete está pegando mucho, lo están viendo como una opción los jóvenes para hacer teatro en espacios pequeños. Foto: Cortesía

—¿Cómo fue tu formación en el mundo del teatro?

—Primero hice escultura, pero decidí hacer teatro porque era más colaborativo. Me interesó trabajar con otras personas y crear una dinámica donde hubiera muchos creadores y el teatro es eso: colaboración.

—¿Cuál es la propuesta de Pablo Cueto?

—Hice el Informe negro de Francisco Hinojosa; El mil usos, de Ricardo Garibay y después La repugnantemente historia de Clotario Demoniax. Estoy muy contento con esas tres obras. Tuve la oportunidad de trabajar con Hugo Hiriart, le ayudé a hacer producción para El tablero de las pasiones de juguete, Simulacros. Él me ayudó mucho porque tiene una visión muy amplia del teatro —en sí de la vida— y del arte, me enseñó mucho de estética de los títeres, por qué deben ser de una manera y no de otra. Decía que los títeres no tienen que ser caricaturizados, que la exageración de las facciones no era tan recomendable porque la imagen se agota más rápidamente, entonces deben ser como somos los humanos: asimétricos. Hablábamos de los títeres de Rosete y Aranda, Hugo decía que eran perfectos, que estaban demasiado bien hechos, lo cual provoca que el público pierda el interés muy pronto.

—¿El teatro guiñol es difícil de trabajar?

—Es una técnica que hay que conocer. Mucha gente piensa que el teatro guiñol está rebasado, pero no es así, porque lo probamos con Informe negro que sigue siendo vigente después de más de treinta años de presentarlo. La gente se sorprende cuando ve un títere bien movido, una técnica depurada, la cual requiere de un oficio. El movimiento del guiñol es muy expresivo porque —además de la cara— la mano es una de las partes más expresivas que tenemos los seres humanos. Cualquiera lo podría hacer, pero implica un oficio: investigar, manejo de voz, construcción de personaje y su psicología.

—¿Ustedes tienen un elenco para cada obra?

—El personaje se construye para su función escénica. Hay compañías guiñoleras que tienen su elenco de personajes con los que representan todas sus obras, pero nosotros manejamos uno para cada una, por ejemplo, el elenco de Informe negro es exclusivo para esa y no sale en otras. Los títeres están diseñados para eso, así sólo tengan que salir a decir una frase, para eso está hecho. No tiene la diversidad que puede tener un actor, el único propósito de ese títere en la vida es representar un papel.

—Entonces el teatro guiñol sigue reinventándose, ¿hay mucha gente que trabaja en él?

—Carlos Converso es muy buen guiñolero e hizo un libro sobre la importancia de las diferentes técnicas en los títeres. Leí el libro, he tomado cursos con él, porque uno va descubriendo y atesorando las enseñanzas de otros maestros. También Viky Ruano nos ha enseñado a manipular, dar el peso, técnicas para el manejo del guiñol, mantener la altura, la verticalidad, hay muchas cosas implicadas, no es agarrar el títere y ya. Me pesa un poco que no haya un culto al guiñol bien hecho. Gente como Paolina Orta o Edwin Torres lo hacen bien porque se han formado con nosotros.

—¿Te parece que el teatro debe ser social?

—Rodolfo Valencia me ayudó mucho a tener una visión de cómo se debe vincular socialmente un teatro. Él tenía un proyecto que se llamaba Proyecto de Arte Escénico Popular en el cual trabajé. Consistía en que a los indígenas egresados de la secundaria se les daba un título de maestros para poder enseñar su idioma en las primarias y así no se perdieran las raíces. Se requería que los maestros hablaran en su lengua y en castellano, porque la educación debía ser bilingüe. A mí me tocó trabajar con huicholes y otomíes, hicimos un montaje y lo llevamos a las comunidades en su lengua. Actualmente creo mucho en eso, la cultura al ser bilingüe es bicultural. Por ejemplo, yo hablo inglés perfectamente, pero no es que lo hable y ya, sé mucho de la cultura americana e inglesa, porque he leído mucho en inglés, por la música que escucho: The Beatles, The Rolling Stone, Bob Dylan, son gente que admiro musical y poéticamente. Al final pensamos con palabras, entonces, si sabes otro código, piensas de otra manera. He estudiado un poco de náhuatl y me fascina por las posibilidades de pensamiento que te da, es muy metafórico y me mueve escuchar cualquier lengua originaria. Una de las cosas que me gusta de Roma es que hablan mixteco, ¡qué bueno que hablen así!, es una reivindicación de la diversidad cultural que somos.

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En su “casa”, en Francisco Sosa, en Coyoacán. Foto: Cortesía

—¿En qué proyecto estás actualmente?

—Actualmente hago teatro de juguete o teatro en miniatura; lo empecé a hacer hace como a los 20 años, cuando fui a Nueva York en los noventa. Me atrajo como expresión y que su narrativa es chiquita. Hice muchas cosas con poesía como Troka, el poderoso, de Germán List, una obra sobre el movimiento estridentista y me pega porque mi abuelo fue uno de ellos. Lo último que he hice fue Federico, granada y primavera, la estrené en Cuba y me aplaudieron de pie, en España me pasó lo mismo, aquí no sé cómo me vaya, pero está impactando a la gente. Pongo los poemas de homenaje que le hicieron sus contemporáneos: Antonio Machado, Miguel Hernández, Pablo Neruda, Nicolás Guillén, Luis Cernuda, Rafael Alberti; más la narración de los hechos de su muerte. Ahorita me interesa el teatro de juguete. Posteriormente quiero hacer algo de la vida y la obra de Nicolás Guillén, sobre los hermanos Flores Magón y los presos políticos de antes y los actuales.

—¿Conviviste con los estridentistas?

—Sí, conocí a Germán List, a Ramón Alva de la Canal, a Jorge Juan Crespo de la Serna, (un crítico de arte), a Angelina Beloff, artista plástica y guiñolera. Era gente que tenía mucho peso en la generación de mis abuelos. Ahora, La Fundación del Teatro Guiñol de Bellas Artes era en la casa de mis abuelos, en la calle de Mixcalco número 12, por lo tanto los estridentistas iban ahí, los Revueltas; Diego Rivera vivió ahí, posteriormente (nunca juntos) vivió Angelina Beloff. Se hacían reuniones de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) porque mi abuela era buena anfitriona y mi abuelo tenía buen sentido del humor. Hubo dos generaciones que salieron de ese lugar: la generación de mis abuelos y la generación de mi mamá. Lo que le llaman la Época de Oro del Guiñol de Bellas Artes es básicamente la época en que iniciaron en 1932 hasta 1964 que fue el año en que mi abuela se jubiló como directora del Centro del Teatro Infantil. Mi mamá quería quedarse como directora, pero no se lo permitió Héctor Azar, el coordinador de teatro en aquel entonces. Eso hubiera hecho crecer a los títeres; sin embargo, lo que verdaderamente hizo que resurgieran, fueron los argentinos que vinieron a México, los grupos de teatro que venían del exilio y se pusieron a hacer títeres, gente como Paco Jiménez, el grupo “La chispa”, el grupo “Pochinche”, los grupos musicales, ellos fueron los que nos enseñaron cómo se tenía que hacer el teatro, mientras estábamos atorados con que si Bellas Artes hacía o no hacía, ellos hicieron grupos independientes. Copiamos su modelo e hicimos lo nuestro, esas son nuestras influencias. Carlos Converso tiene un gran peso en el movimiento titiritero de esta generación, llegó en 1975 con el grupo “Triángulo” y para los ochenta ya había hecho obras para adultos como Pandemonu, la cual tuvo mucho éxito. Luego Hiriart hizo Minotastasio y su familia, esas son las cosas que nos jalaron. El verdadero movimiento fueron los independientes, fuimos los independientes.

—¿Has tenido conflictos alguna vez con alguien del medio?

—No, salvo que en una época Emmanuel Márquez comenzó decir que yo estaba maltratando a mi mamá y empezó a atacarme por medio de redes sociales. Me llamó Marisa Giménez Cacho para saber lo que ocurría, le dije que mi mamá estaba bien, que si querían entrevistarla que lo hicieran. Fue a la casa Carlos Paul de La Jornada, pero mi mamá ese día no estaba bien, no era ella misma al responder; generalmente a ella le soltabas una pregunta y con eso se iba platicando anécdotas. No la publicó sino hasta que murió y me gustó, hizo una semblanza de lo que agarró de la entrevista y eso se lo respeto mucho.

—¿Encuentras nuevas propuestas en la actualidad, hablando del teatro?

—Artísticamente hay mucha propuesta. Tengo algo que ver con haber traído el teatro de juguete que le da otra vuelta de tuerca a cómo hacer las cosas. No me voy a dar todo el crédito, pero he sido influencia. Algunos jóvenes han seguido esto, lo han desarrollado. Alejandro Benítez está organizando un festival de teatro de papel, está trayendo propuestas de fuera. El trabajo que hemos hecho Rolando García, los compañeros que han trabajado con nosotros y yo, es un aporte importante. El teatro de juguete está pegando mucho, lo están viendo como una opción los jóvenes para hacer teatro en espacios pequeños. No hay que tener miedo a innovar cosas, como diría Hugo: “el mundo es de los audaces”. Considero que no he hecho muchos montajes, pero sí buenos montajes. Uno se tiene que exigir, por ejemplo, estoy tomando clases de canto porque tengo que cantar en Federico granada y primavera, a lo mejor no voy a ser el gran cantante, pero lo voy hacer mejor que antes. Es importante tenerte una actitud positiva hacia el trabajo, generalmente la gente logra sus metas, el chiste es saber qué metas te estas poniendo y a mí me interesa ganar dinero con esto, pero no me lo propuse con la fuerza que se requería para hacerlo, porque me propuse primero lograr calidad y para lograrla primero quería relacionarme con cierta gente de la que pudiera aprender.

—¿Notas un avance en el teatro independiente?

—Cuando empezamos a hacer títeres a finales de los setenta y principios de los ochenta no había modo de que nos dieran teatro escolar, estaba cerrado para nosotros, era para actores y lo manejaba Bellas Artes, no había forma de meter títeres. Bellas Artes producía todo el teatro de México, ahora produce muy poco, ahora ellos jalan a los independientes para presentarnos en sus teatros con nuestras propuestas.

—¿Cómo salió la idea de tener un foro en Francisco Sosa 298, en Coyoacán?

—Alguien del Foro de Arte Contemporáneo vino y conoció esta casa, me dijeron que era un espacio que se podía convertir en teatrito, que tenía la forma. Nunca pensé en tener uno porque es dificilísimo, no tenía apoyos. Luego hicimos un viaje a Venezuela, en la época de Hugo Chávez, y conocimos a un titiritero argentino que vivía allá y vio nuestro trabajo y dijo: “Un grupo como ustedes debe tener un espacio”. Nos regañó porque no teníamos un teatro. Ya habíamos viajado y nos dimos cuenta de que los grupos tenían sus propios teatros. Los mexicanos nos conformábamos con tener coche y funciones. Así que por eso renté el lugar en Francisco Sosa 298 al que bautizamos como “Lola Cueto”.

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