Alberto Conejero

ALBERTO CONEJERO | Mi teatro es una emboscada poética

Si existiera un Salón de la Fama para el teatro, Alberto Conejero hubiera entrado con bombos y platillos, de la mano de La Piedra oscura, obra que produjo a partir de una minuciosa investigación sobre la historia de Rafael Rodríguez Rapún, revolucionario y último compañero del poeta Federico García Lorca. La Piedra oscura le trajo premios, popularidad y la inclusión en el selecto grupo de prodigios de la nueva dramaturgia contemporánea española.

Ciudad de México, 7 de noviembre (MaremotoM).- Sus obras son llevadas a escena y premiadas en variados países y diversas lenguas. Vino a México invitado por el Centro Cultural de España, para inaugurar el ciclo Aperitivos Teatrales. Ciclo de dramaturgia española contemporánea, con la obra ¿Cómo puedo no ser Montgomery Clift?, un semi montaje protagonizado por Horacio Colomé y dirigido por Jorge Torres.

Con La geometría del trigo, Alberto Conejero ganó el Premio Nacional de Literatura Dramática en 2014 desbordando los límites de la idea del amor, de la vida y del dolor que provocan las elecciones. Decidir siempre deja fuera otra posibilidad. En La Geometría del trigo, la posibilidad misma es transmutada, alimentada y aumentada.

Hay historias de personas pero de lo que habla es del amor fuera de todas las dimensiones y estereotipias, asumiéndolo en las expresiones más y menos generosas, más y menos repetidas. El amor de una madre, de una hija, de una esposa, de un esposo, de amantes, el amor como forma pura y máxima y su intrincada e indisoluble relación con el dolor y todos sus ribetes, algunos de los cuales se revelan a la hora de la muerte.

Casi toda su obra ha sido premiada: por Los días de la nieve, recibió el Premio Lorca 2019 al Mejor Autor, por Todas las noches de un día, ganó el III Certamen de Textos Teatrales de la Asociación de Autores de Teatro, con La piedra oscura obtuvo, además, el Premio Max al Mejor Autor Teatral 2016 y Premio Ceres al Mejor Autor 2016, con Ushuaia recibió el Premio Ricardo López de Aranda 2013; Cliff (acantilado) fue ganadora del IV Certamen LAM 2010 y por Húngaros obtuvo el Premio Nacional de Teatro Universitario 2000.

Discípulo de Juan Mayorga, -quien recibió el premio Princesa de Asturias de las Letras-, juntos son dos de los artistas que más aportan a la internacionalización de la nueva dramaturgia española, sin obviar a la importantísima Angélica Liddell.

Alberto Conejero
Todas las noches de un día en un montaje en España. Foto: Cortesía

Conejero es además, director del Festival Otoño en Madrid e impulsor del teatro de la memoria, un tipo de dramaturgia que pone de relieve la importancia del teatro como herramienta sociosimbólica para hablar de la incidencia del pasado que complejiza nuestro presente. No es de extrañar entonces, que su camino poético incluya traducción y dramaturgias de clásicos griegos, romanos, autores del siglo de Oro Español, sin dejar de lado a autores contemporáneos y actuales.

Entrevistar a Alberto Conejero es un placer para el oído: su expresión oral es casi tan refinada, rica y poética, como su dramaturgia.

–¿Cuales son sus referentes en el teatro, tus tótems?

–Uno tiene siempre maestros entre los vivos y tiene también maestros entre los que nos han precedido. Yo aprendo mucho de todos mis compañeros y compañeras. Voy mucho al teatro. Siempre digo que una de las primeras escuelas de escritura, lógicamente, es ir al teatro y ver todo aquello que nos es más simpático. De un modo más, más personal entre los vivos, me siento muy cercano a Wajdi Mouawad en el sentido de un lenguaje poético y una tentativa del lenguaje contemporáneo, también de aquellos hombres y mujeres que han tratado de romper la linde entre la poesía y el teatro en escena, como puede ser Angélica Liddell -aunque nuestros lenguajes sean distintos- o Dimitris Papaioannou más desde el teatro físico. Y más cercano a Juan Mayorga  porque ha sido mi maestro y así lo considero. Si bien nuestro lenguaje es distinto, en toda su producción hay una voz, un entrecruzamiento, entre la potencia poética del teatro y a la vez su capacidad política de reflexión, su capacidad de moverse a través de la empatía, de la imaginación moral, del pensamiento. De él me siento muy cercano, muy deudor.

–¿Y de la poesía? Por supuesto, Lorca.

–Federico García Lorca, claro. Es curioso, porque es verdad que Lorca ha ejercido y ejerce sobre mí un magisterio que yo creo que es continuo, mi primera casa o el gran maestro que yo he tenido y sigo teniendo. Últimamente, por fortuna, estoy leyendo cada vez más poesía de mujeres. Me siento muy cercano de Anne Carson, en esa recepción de la cultura clásica desde lo contemporáneo. Es una poeta a la que admiro muchísimo. También Gloria Fuertes de España, que no es tan conocida quizás fuera de nuestras fronteras pero es un raro ejemplo de cómo el humor es también una marca de supervivencia y de inteligencia. Tantísimos y tantísimos: Luis Cernuda, Walt Whitman, Federico García Lorca, Cesare Pavese, Odysséas Elýtis, Yorgos Seferis, Idea Vilariño, una poeta uruguaya para mí fundamental en cuanto es capaz de sintetizar en un lenguaje aparentemente cotidiano, ideas muy hondas. Roberto Juarroz, también desde Argentina. Sería una nómina infinita porque yo soy un muy mal lector de narrativa, pero lo que es teatro y poesía, no hay día que no me asome a una de sus páginas.

–¿Está por escribir una novela?

–Estaba. Yo nunca he creído demasiado en el deslinde entre los géneros. Fui un poeta, si me puedo nombrar así, antes de escribir poemarios como tal, aunque escribiera teatro. Cuando he escrito teatro, he considerado que no he dejado de escribir poesía e incluso parte de mis poemarios creo que tienen ese impulso dramático en alguna forma monologar y desde el lugar de la enunciación. Y hace tiempo andaba con el deseo de escribir prosa. Ya lo hice para la prensa, una suerte de pequeñas piezas periodísticas sobre hombres y mujeres del teatro. Escribí doce perfiles para El mundo y también una columna, empezaba desde el periodismo a escribir prosa y me daba mucho miedo porque creo que puntúo muy mal en prosa. Estoy más cómodo en el diálogo, pero andaba con el deseo de escribir una novela y justo me contactó una editora -de esas casualidades en las que coincide el deseo con el llamado-. Estaba por escribirla –pero ya no- porque el tema que quería abordar, de momento, no puedo acceder a él. Mi informante se ha negado a abrirme la puerta de sus memorias. Así que tendré que esperar, pero no tengo prisa para eso. No tengo la necesidad de ocupar un lugar o salir ahora como novelista. Llegará cuando tenga que llegar.

–¿Cómo es el diálogo entre el teatro hecho en Latinoamérica, hecho en África, hecho de Medio Oriente y hecho en España o en Europa? Muchos de sus temas son políticos y casi siempre son universales.

–Quiero pensarlo y así lo vivo: hombres y mujeres en nuestra última molécula, en nuestra última capa, somos muy parecidos, más allá de los ropajes culturales o de los ropajes lingüísticos. Creo que los anhelos, los miedos, la necesidad de ser amado, la permanencia, la necesidad de trascendencia, también la supervivencia con los otros y en los otros son temas universales. Es verdad que mi teatro, en alguna ocasión, ha tenido un carácter de localía, porque me he ocupado de episodios de la historia de España, especialmente la guerra civil y la posguerra, pero ha sido muy sorpresivo. Por ejemplo, La piedra oscura en Colombia se resignificó y hablaba del conflicto armado. En México, dialogaba más con el exilio y la sombra del exilio republicano. Cuando se hizo en Rusia, en Moscú, era una obra en la que el apartado de LGTBI+ u homosexual se mostraba mucho más vivo y más fiero. Yo no he tenido –y sería un ejercicio de hybris- una voluntad de internacionalización o de llegar a muchos lugares. He escrito el teatro que yo creía que me podía emocionar a mí, y no por un acto egoísta, sino porque me considero uno más. Si me emocionaba a mí, iba a emocionar a un tercero ¿no? Es verdad que quizá, también por la cuestión lingüística, que es por la materialidad poética, soy un autor que a veces admite con dificultad la traducción a otros idiomas. Lo he visto con La piedra oscura en el inglés. Hay un momento de la traducción, que hay algo intraducible de la pieza y bien está. Pero yo me he emocionado mucho viendo Teatro de sombras en Estambul, y me he emocionado muchísimo viendo Comedia del arte en Nápoles. Me he emocionado mucho viendo a la Royal Shakespeare Company y entiendo finalmente que el teatro es una de esas expresiones universales capaces de trascender las normas que los poderes, los ejércitos, las religiones se imponen. Lo vemos en los niños y las niñas, cómo desde pequeños se siente la necesidad de representar, de hacer esos teatros mágicos de la infancia que luego algunos pierden. Uno tiene que mirar la infancia para comprender cómo en el juego nos parecemos mucho todos. Lo que sí es triste son aquellos lugares donde la música o el teatro está prohibido para segmentos amplios de la población. Pienso, por ejemplo, en la prohibición de la música para muchas mujeres en Pakistán, la escucha o el ejercicio de la música. Como decía Nietzsche, en el origen de la tragedia, está la música. Y cuando digo música también digo el ritmo, el baile. Todas las sociedades bailan. No hay sociedad que no baile, salvo algunas, quiero decir sectas o algunas grupos ya mucho más cerrados. Todo el mundo baila en todo el planeta, cada uno a su modo y todo el mundo siente la alegría del ritmo, de lo que se mueve cuando el cuerpo se mueve. Yo siento que el teatro forma parte de esa universalidad. Si la humanidad tuviera un territorio común y una lengua común, seguramente sería la de la danza y la música.

Alberto Conejero
La geometría del trigo, su obra favorita. Foto: Cortesía

–¿Cómo te llevas cuando ves una adaptación de una obra tuya?

–Ha habido montajes que han hecho más frágiles textos que yo consideraba más poderosos, y montajes que han hecho poderosos textos que yo consideraba más frágiles. Y al final, es un ejercicio de amor. Te entregas a alguien, confías en alguien y a veces sale bien y a veces sale mal. Y si sale mal, no puedes decir: es que esto no es lo que yo esperaba o tal. Has confiado, te has entregado. Sí que lo paso mal cuando no hay trabajo, porque yo he trabajado mucho previamente, o cuando hay un desprecio a la obra. Cuando la gente se pone por delante de la de la obra, porque al final la obra sabe más que uno. Si no confías en esa obra, escoge otra, si es que hay tantas. Quiero deicr ¿por qué me escoges a mí, si está Shakespeare? Si me escoges a mí es porque querrás lo que estoy escribiendo. Creo que lo más peligroso del teatro es no comprender que nadie se salva solo y que siempre nos hundimos todos. Entonces, aunque tú salves el culo desde la interpretación pero si no has atendido a lo que el sistema propone, pues te caes igual. Y si tú desde el texto has dicho: es que yo quiero que mi texto dure siete horas porque es lo que quería escribir. Seguramente estés condenando al equipo al aburrimiento, incluso al odio de los espectadores. Entonces, es una suma de imaginarios y también de capacidad de diálogo con los demás. Y luego, hay algo como sentido de la paternidad. Uno tiene un hijo o una hija y luego se hace libre, se junta con quien puede y quiere. No es lo que tú has elegido, a veces es mejor y otras es peor. Es verdad también que he salido contracturado de una obra, de lo que lo que le estaban haciendo a mi texto. He sufrido mucho viendo un texto mío e igual yo he hecho sufrir a equipos, porque hay cosas que no he hecho bien. A mí lo que no me gusta es la idea de que el autor tiene la razón y el montaje estropea lo que el autor ha hecho. Hay veces que el montaje lo que hace es evidenciar problemas que el texto tenía y otras veces los salva.

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–En ese proceso de investigación, de zambullirte en el tema y bucear y buscar hasta salir a flote, que atraviesas al escribir, ¿cuando decides poner el punto final a la obra?

–Hay una frase de Arthur Miller que a mí me gusta mucho. Él dice que las obras no se terminan, se abandonan. Hay un momento en que dices ya no puedo volver a ella. Pero por ejemplo, con Los días de la nieve, en Italia, trabajando con la traductora, me hizo un comentario sobre un aspecto del texto y dije: tiene razón. E igual que acá (con el montaje que se realizó en el Centro Cultural de España en México sobre su obra Cliff) ha habido que hacer un corte y yo digo, aparte de que pueda haber alguna problemática concreta o algún otro asunto, a lo mejor no está equivocado. Los autores de teatro tenemos una relación muy estrecha con la reescritura, porque cada representación es una oportunidad de reconsiderar la obra. La novela se publica, una crítica te puede gustar más o menos, pero ya está ahí. Pero los dramaturgos, siempre que se enseña la obra, tenemos ocasión de descubrir algo nuevo y hay que confiar en eso. A mis editores les tengo locos. Esa versión que se ha montado, es la tercera que sale publicada, es distinta. De La piedra oscura hay dos distintas. Y aquí sigo a mi maestro Juan Mayorga, que hace exactamente lo mismo que yo. Cada montaje le enseña algo y lo transforma. Y yo espero que si un día existe algo parecido a un corpus mío, que sea cuando me he muerto, y ya no lo puedo toquetear más. Que sea la última versión que se encuentre de las múltiples versiones.

–¿Cuál es tu favorita entre tus obras?

La Geometría del trigo, sin duda. La Piedra oscura es un texto fundacional, que ha conmovido a mucha gente, un texto que ocho años después del estreno se sigue recordando. Es el texto al que le debo una visibilidad pública, que fue muy importante para mucha gente y que, en caso de que se me recuerde, en parte será por esa obra, que ya se estudia a los institutos y eso es algo emocionante. Pero con La geometría del trigo siento un vínculo, no sólo porque le dieran el Premio Nacional de Literatura Dramática. He de confesar que no lo soñé pero una vez que lo obtuve sentí que formaba parte de una cadena de hombres y mujeres que habían hecho mucho por el teatro de mi país y que yo ya estaba ahí. No es que yo tenga un sentido patriótico muy alto o muy bajo, pero para mí era un hito importante. Me siento especialmente vinculado con La geometría del Trigo porque habla de mis ancestros, habla de mi tierra, fue la primera obra que yo dirigí, va por la quinta edición. Es una obra que poquito a poquito se está abriendo paso. Siento que con el tiempo se va a poner a la par de La piedra oscura. Le tengo especial afecto, porque además nace de un recuerdo de mi madre…

Alberto Conejero
Yo no soy un mensajero, no quiero dejar ningún mensaje en cuanto entiendo que el público es múltiple. Foto: Cortesía

–Tus obras hablan directamente a las personas en su humanidad. ¿Qué es lo que tu teatro quiere decirle a esta humanidad?

–Yo no soy un mensajero, no quiero dejar ningún mensaje en cuanto entiendo que el público es múltiple. Cada uno va a hacer la lectura de su obra. Sí que creo que mi teatro tiene una apuesta radical por el humanismo, por la emoción, por la bondad, por la redención, por la capacidad de los seres humanos de resiliencia, del encuentro, de convivencia con la alteridad. A veces me dicen: esta es una obra muy sentimental, incluso sentimentaloide, y digo que sí. No me duele en prendas. Vivimos en un mundo tan hiper individualizado y digitalizado, falto de empatía, narcisista, egoísta, que mi obra habla de la necesidad del vínculo con el otro, un vínculo catastrófico, un vínculo fraternal. Aparte de su naturaleza humanista, mi teatro apuesta por una vivencia extraordinaria del lenguaje, por la capacidad mágico poética del lenguaje, que roza a veces la oración, la letanía, el ensalmo, el poema. Aunque a veces se me aburran un poco, yo quiero que los espectadores estén expuestos a una emboscada poética. Quiero que no sea el lenguaje del comercio, que no sea el lenguaje del cotidiano, que no sea el lenguaje de la transacción económica. Que sea un lenguaje que, en parte, reclame la naturaleza sagrada que hay en todos nosotros. Eso dice la filósofa Simone Weill y yo creo en ello: en todo ser humano hay una parte sagrada que sigue confiando, más allá de la religión o el credo de cada uno. Creo que hay una capacidad de trascendencia y en este sentido mi teatro intenta, aunque hable de Montgomery Cliff, una figura del Hollywood de los años 50, pretendo una experiencia del lenguaje extraordinaria. No es un lenguaje cotidiano. En esta obra hay versos de Hart Crane, de E. E. Cummings, mezclado con cosas de Cole Porter y con poesía de la generación beat. Está todo eso entrelazado, porque yo tiendo mucho la intertextualidad con materiales literarios y es verdad que la gente a veces dice que mi teatro es largo o es aburrido, pero es que yo creo que merece la pena intentar detenernos y escucharnos, que no lo hacemos, que no nos sentamos los unos a escucharnos a los otros. Hay gente que se pone muy nerviosa en mi teatro porque no hay mucha acción, no pasa de hablar. Pues, bienvenido sea. Yo no soy ni un autor de realismo ni un autor del mero entretenimiento que pretende que no se aburran. Yo no quiero que nadie se aburra porque sobre todo quiero que vuelvan al teatro, aunque no sea a ver una obra mía, quiero que regresen al teatro. Además creo que aunque la cabeza no lo comprenda, el cuerpo sí. Creo que cuando alguien va a ver una obra mía, algo de esa palabra sensorialmente queda. Aprecio la resistencia, los comentarios como: esto se me hace demasiado duro por ejemplo, porque creo que el encuentro con el teatro debería alejar a los pusilánimes, alejar a los cobardes, alejar a aquella gente que no ve más en la vida que la superficie de la vida. Y el teatro les dice: hay otras formas de lenguaje. Hay palabras más indóciles, palabras más difíciles. Trato esto porque soy una criatura de lenguaje. Toda mi manera de entender el mundo no viene desde una posición económica poderosa, toda mi libertad y también mi servidumbre pero sobre todo la libertad, la adquirí a través del lenguaje. Devuelvo esa deuda de lenguaje confiando en que si ahora bajo, van a haber ochenta personas. De esas ochenta, cuarenta se aburren, a otras veinte les da más o menos igual. Pero si salen dos personas hablando de esta imagen o esta idea, bien estará.

–¿Se puede construir libertad a partir de la palabra?

–Hay dos momentos que creo que se nos olvidan y debemos tener más presentes. Uno es la adquisición del lenguaje. Cuando los niños empiezan a hablar y y a nombrar. La palabra infante, etimológicamente, significa aquel que no tiene voz. Un niño, eso significa infancia, es el que no puede hablar. La hermosura del momento en que alguien empieza a nombrar el mundo y nombrándolo lo configura. La primera vez que alguien dice mamá o dice Río o Luz o Caca. Y se nos olvida también cuando perdemos el lenguaje, cuando la vejez nos arrebata el lenguaje, o alguna enfermedad como el Alzheimer, nos quita las palabras. Yo a menudo pienso en esos dos momentos de ausencia del lenguaje antes de la ausencia del definitiva, la de la muerte. Si fuéramos conscientes de esos dos momentos, tendríamos más aprecio por el tesoro inmenso que es la palabra y que es la lengua, no como un ejercicio pedante ni académico. A mí me gusta utilizar un lenguaje preciso, porque siendo preciso con el lenguaje, siento que soy preciso con la vida, que puedo ahondar en cuestiones. Esto no tiene que ver con la academia con la intelectualidad o con la lectura, tiene que ver con la capacidad de nombrar. También creo que estamos siendo saqueados, que nos están arrebatando el lenguaje. Nunca hemos generado tanto texto, pero menos lenguaje y a menos lenguaje menos comunicación. Las palabras no te van a hacer escapar, no te van a sacar de la cárcel, no te van a liberar de la injusticia, pero te van a hacer comprenderla, te van a hacer nombrarla, te van a hacer poder dialogar, te van a posibilitar dar testimonio.  Es que yo creo en el acto mágico de nombrar y sé que suena terrible o cursi, pero aquella gente que no puede emplear su lengua, que no puede decir su nombre en voz alta, que no puede decirlo en voz alta, no es. Es tristísimo estar lleno de palabras que no dicen. Las palabras para decir todo eso, todas esas ideas que se pudren porque no encuentran el canal de hacerlo. Y hay múltiples lenguajes. Yo hablo de la palabra porque es a lo que me dedico, pero está el lenguaje del cuerpo, está el lenguaje de la música, de la pintura, la capacidad, la necesidad expresiva que tiene el ser humano. Nuestra identidad es performática, es expresiva y el lenguaje forma parte de eso. Cuanto menos lenguaje, menos expresión. Hay un momento del Quijote, de Cervantes, que dice “yo fui aquel que imaginaba” a partir de leer. Leer le liberó de una vida triste, cotidiana, aunque luego tuviera las consecuencias que tuviera. Yo creo que cuanto más lenguaje manejamos, más posibilidades de vida podemos soñar. Luego está la injusticia de los poderes económicos y a veces el lenguaje cae derrotado ante las armas y ante los poderes inmisericordes. Pero al menos poder imaginar modos de vida. Esto lo decía Rainer María Rilke en el Tractatus: quien inventa un lenguaje, inventa un modo de vida. Yo he tratado con mi teatro, sabiendo que hay gente que no son mis espectadores y no pasa nada. Sé que nunca voy a ser un autor de masas. Uno tiene que elegir, concertar a quiénes son esos espectadores y quiénes no son sus espectadores, y no tener la neurosis de gustarle a todo el mundo. Yo la tengo un poco y me cabreo cuando alguien me dice algo, me cabreo un poquito y me digo cuidado, la neurosis de gustar a todo el mundo porque a ti no te gusta tampoco todo el mundo y no pasa nada.

 

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