“Estas voces me otorgaron momentos de plenitud intelectual”: Alejandro García Abreu

En el libro El origen eléctrico de todas las lluvias (Taurus), el periodista de Nexos, charla con 32 pensadores, entre los que se encuentran Emmanuel Carrère, Mircea Cartarescu y Mercedes Monmany.

Ciudad de México, 12 de junio (MaremotoM).- Alejandro García Abreu es un colega muy laborioso. A veces tarda un poco en las entrevistas, pero ahora se entiende, estaba preparando un libro y el resultado es maravilloso.

Editado por Taurus, El origen eléctrico de todas las lluvias trae conversaciones con personas inteligentes y es un tratado de la entrevista periodística, recomendado por todos los escritores que aparecen en él.

“En la entrevista, el entrevistado deviene en personaje de la fantasía y de la inteligencia del entrevistador. Es el caso de El origen eléctrico de todas las lluvias. Entrevistas con escritores, artistas y pensadores”, dice en el prólogo Claudio Magris y a partir de él podremos disfrutar conversaciones con Michel Butor, Roberto Calasso, Emmanuel Carrère, Mircea Cartarescu, Javier Cercas, Lydia Davis, Jorge Edwards, James Ellroy, Joan Fontcuberta, Nan Goldin, Etgar Keret, Paul Krugman, Eduardo Lago, Gilles Lipovetsky, António Lobo Antunes, Claudio Magris, Norman Manea, Alberto Manguel, Mercedes Monmany, Daniel Mordzinski, Cees Nooteboom, Fania Oz-Salzberger, Orhan Pamuk, Goran Petrovic, Ricardo Piglia, Rob Riemen, Vicente Rojo, Charles Simic, Peter Stamm, Gonçalo M. Tavares, Enrique Vila-Matas y Monika Zgustova.

Es muy interesante y grato que en este oficio, el de ser periodista, haya lugar para un libro como el de Alejandro, quien además tiene una inmensa fe en el humanismo, lo primero que le preguntamos.

“Tengo fe en el humanismo, me considero un humanista”, dice.

 Alejandro García Abreu
Con Claudio Magris, el prologuista. Foto: Cortesía

–¿Qué te ha dejado esta conjunción de conversaciones?

–Me gustó porque hubo un hallazgo, de manera casi borgiana, estas 32 entrevistas convergen y se bifurcan. Hay puntos de encuentro entre las 32 voces que convoqué. Quiero recalcar que estas voces me otorgaron momentos de plenitud intelectual. Una querida amiga me ha dicho que la poesía arranca de la percepción, yo digo que no sólo la poesía sino también el arte y todo el pensamiento. El libro vio la luz gracias a una invitación que me hizo Penguin Random House. Estoy muy agradecido con la editorial. Son 32 entrevistas porque un libro más extenso hubiera sido inviable.

–Hablas de abandonar el terreno más conveniente…

–Sí, es lo que he tratado de hacer con todos mis entrevistados, en donde jamás he intentado hacer una división entre periodismo y literatura. Me gusta cuando algunos autores me consideran un “periodista literario” y cuando me dicen “literario” me siento más halagado.

–Me interesa ver de todas maneras al periodista, preguntando por qué, tener ese grado de humildad que caracteriza al oficio

–Estoy totalmente de acuerdo. El origen del libro reside en la curiosidad. Siri Hustvedt escribió que en muchas ocasiones las preguntas son más importantes que las respuestas. Estoy de acuerdo con ella. Poseo un concepto casi ritual de la entrevista como género literario, cuando converso con los creadores siempre dicen algo que no habían dicho antes y que acaso ignoraban antes de la entrevista. En cuando a la humildad, mi libro es un gesto de agradecimiento a las 32 personas que compartieron magistralmente elementos esenciales de su vida, obra y pensamientos. Sin gratitud no podría existir un libro de esta naturaleza. Es un homenaje a ellos. Ahí reside mi fascinación periodística por estos escritores.

–¿Cómo hacer la pregunta adecuada?

–Afortunadamente, como periodista me sentí con la obligación de intentar que los escritores dijeran algo más, que salieran de su zona de confort. Hacer una entrevista implica para mí un placer intelectual muy grande.

Alejandro García Abreu
Con Emmanuel Carrere. Foto: FIL en Guadalajara

–Hablas de ética y estética en la entrevista con Emmanuel Carrère…

–Esa ética de Carrère es compartida por todos los demás entrevistados. La visión ética tras la escritura de El adversario (Anagrama) cambia su vida radicalmente. Los libros posteriores siguen la misma línea y Carrère difumina las fronteras entre periodismo y literatura. Limònov declaró antes de morir que no estaba de acuerdo con la visión de que él daba el escritor, lo que significa es que el autor está interpretando a un personaje histórico. Él se consideraba antes de que lo llamaran escritor, un periodista, que ha escrito piezas memorables en revistas, es un cronista excepcional. Su libro preferido es De vidas ajenas (Anagrama) y ese libro es un ejercicio periodístico escrito con su mujer.

–Es muy grata la entrevista a Mircea Cartarescu…tiene tantos libros, uno mejor que otro

–Hay amor por la obra y mucho respeto al escritor. En su caso me fascinan El Levante, El ojo castaño de nuestro amor, ahora el proyecto en curso de traducción de El cegador, las tres partes, todas editadas por Impedimenta. Cartarescu enamora a sus lectores. A pesar de su complejidad. Es de los pocos autores que goza de la doble y grata recepción, del público y de la crítica.

–Para el público fue cuando consiguieron una traductora ideal para pasar sus textos al español. ¿Qué significa para ti la traducción teniendo en cuenta que muchas entrevistas las hiciste en el idioma original?

El origen eléctrico de todas las lluvias también es un homenaje a los traductores. He conversado con todos ellos y están felices porque en México y en gran parte del mundo occidental el traductor siempre es minimizado. Yo conversé en inglés, en italiano, en portugués y en francés. Necesitaba de buenos traductores para las entrevistas. En cada una de ellas les hago un reconocimiento al traductor.

–¿Cómo ves al periodismo de cultura en México?

–Me da mucha felicidad haber sacado este libro, por mí y por todos los periodistas culturales. No hay cosa más importante que estar con estos autores y pasarle las entrevistas a un público más amplio. El periodismo cultural está viviendo uno de sus peores momentos, incrementado con la pandemia a nivel global, pero nadie ha dejado de hacer un trabajo.

  Alejandro García Abreu
El origen eléctrico de todas las lluvias. Foto: Cortesía

Fragmento de El origen eléctrico de todas las lluvias, de Alejandro García Abreu, con autorización de Taurus.

INTRODUCCIÓN

PASIONES E INTERROGANTES. NOTAS

ALREDEDOR DEL ARTE DE LA ENTREVISTA

LO QUE SE OCULTA DETRÁS DEL PROCESO CREATIVO

La pregunta consigue en la entrevista su cumbre. Claudio Magris afirma que todo texto dice más que la persona que lo escribió, la cual no siempre es la más indicada para hablar de él, mucho menos para interpretarlo. Por lo tanto, el escritor triestino no intenta explicar sus libros, porque no es de su incumbencia. A él, dice, solamente le corresponde narrar cómo y por qué nació el libro. Esto es lo que puede hacer un escritor con su entrevistador: “transmitir el sentido de lo que para él significó la escritura de su libro, hablar sobre las pasiones, las complicaciones y las interrogantes que se ocultan detrás del proceso creativo”. Al lector le corresponde encontrarse o no en el libro, o con el autor mismo reflejado en la entrevista, una especie de conversación dirigida.

AZAR, IMPROVISACIÓN, ESPONTANEIDAD

El azar, la improvisación y la espontaneidad editada emergen como atributos de la entrevista como una forma de autobiografía. Las entrevistas no sólo crean autobiografías inmediatas de sus sujetos, sino que ofrecen un modo dinámico de crítica, un espacio para el libre juego de ideas. Es una de las tesis de Jerome Boyd Maunsell —investigador del Centre for Life-Writing Research (Centro para la Investigación de la Escritura de la Vida) en el King’s College de Londres— que suscribo, planteadas en el ensayo “La entrevista literaria como autobiografía”, publicado en European Journal of Life-Writing de la Vrije Universiteit de Ámsterdam.

Maunsell, autor de Susan Sontag, narró el origen: las entrevistas literarias son un género relativamente nuevo, ligado al uso de la grabadora a partir de la década de 1950. Antes de eso, se debían a las notas tomadas en el intercambio de preguntas y respuestas entre los periodistas y sus entrevistados a mediados del siglo XIX. Sin embargo, el término entrevista (interview) apareció por primera vez en inglés en 1514, del francés “entre-veue”, de “s’entre-veer”. Estudiosos europeos acordaron que la primera entrevista literaria apareció en Le Petit Journal, en Francia, en 1884. Y las entrevistas de Jules Huret con escritores, artistas y actores en Le Figaro de 1890 a 1905 fueron pioneras en el estilo de la entrevista literaria; y Huret fue el primer periodista en ver las posibilidades del género, escribió Maunsell.

PARA SABER CÓMO ERA HABLANDO

En el texto “Un entusiasmo”, incluido en Si yo amaneciera otra vez —libro que contiene doce poemas de William Faulkner pertenecientes a A Green Bough—, Javier Marías, traductor del volumen, escribió: “Faulkner habló bastante a pesar de todo, y al leer sus entrevistas uno se siente agradecido hacia ese género […]: a veces es lo único que queda para saber cómo era hablando un personaje público desaparecido, las biografías no suelen saber contarlo”.

UN SUTIL COMBATE DE ESGRIMA

La entrevista, con su simultaneidad de autobiografía y crítica, también es un desafío verbal, amable y prolongado:

Por desgracia, seguí diciendo, lo que es válido en la relación entre dos personas, no lo es respecto a las reglas de la entrevista como género literario —porque es un género literario cuando sobrepasa los niveles del mero periodismo—, que habitualmente tiene algo de combate de esgrima entre entrevistador y entrevistado. ¿Será el riesgo implícito en ese ejercicio lo que convierte al género en un arte? cuestionó Luis Goytisolo en Estatua con palomas. La entrevista se convierte en arte, adquiere el carácter de género literario, cuando existe un equilibrio de perspicacia e imaginación entre las partes, un gesto de complicidad, a la vez que deviene en un reto. Cuando el entrevistador sobrepasa los estándares del mero periodismo logra que el entrevistado ensaye oralmente, que elabore un texto inmediato.

LA ENTREVISTA COMO RETRATO

Regreso al exquisito ensayo de Jerome Boyd Maunsell. La situación de la entrevista, tan diferente de la producción literaria, siempre solitaria, refleja de alguna manera la tradición de retratar personajes en las artes visuales, en la medida en que un retrato y una entrevista representan un encuentro entre dos (o más) personas, con el fin de producir un resultado en imágenes o palabras. En las entrevistas, sin embargo, el personaje habla y crea gran parte del texto final, mientras que en las artes visuales el retrato sólo es producido por el artista, no por el retratado.

En las entrevistas literarias, el marco del encuentro o los encuentros —como sugirió David Foster Wallace según el autor de Portraits from Life. Modernist Novelists and Autobiography frecuentemente es decisivo en el resultado final. En la pintura, el papel del marco a menudo es menos restrictivo que en las palabras, en las que a veces hay más tensión entre el espacio dado para la entrevista final impresa (a menudo pequeña) y la charla en sí misma (a menudo muy larga). Por lo tanto —asevera el biógrafo de Susan Sontag—, las entrevistas literarias tienden a existir en dos formas: como una transcripción sin editar y como el texto impreso final. Allí reside su dualidad. La entrevista literaria estandarizada, relacionada con la publicación de un libro en particular, puede ser insatisfactoria debido al marco estrecho y al contexto limitado. En cambio, la entrevista de amplio espectro como género literario es un experimento que recurre al acto del recuerdo. Lo reinventa conforme la conversación se desarrolla.

UN PALACIO DE ENTREVISTAS

Considero que The Paris Review es el palacio de las entrevistas literarias. Es el punto de referencia para los grandes entrevistadores. Rodrigo Fresán recuerda que The Paris Review ya era diferente en los cincuenta, cuando inició las grandes entrevistas con escritores, el primero de ellos E. M. Forster. George Plimpton —uno de los miembros fundadores de The Paris Review— las recogió en más de veinte volúmenes de la serie “Writers at Work: The Paris Review Interviews”. Y, dijo Fresán, por mucho que en más de una ocasión uno sospeche que lo que allí se confía son, también, ficciones, las respuestas a aquellas preguntas “acaban configurando una suerte de Gran Novela y mapa del universo que funciona como manual de instrucciones a la vez que como modelo para desarmar”. Yo agregaría: una suerte de Gran Ensayo. Se trata de cúspides de la reflexión.

Por otro lado, Enrique Vila-Matas recuerda que en la Universidad de Illinois se publicó un interesante estudio colectivo acerca del “espectro, sombra e influencia” de las famosas entrevistas literarias de The Paris Review en la vida cultural de nuestro tiempo. Pero algunos autores son reticentes. Para John Updike, dice el escritor barcelonés, las relaciones entre entrevistador y entrevistado ya estaban siempre tergiversadas desde el primer momento: “En cualquier entrevista uno termina por decir más de lo que deseaba decir, o menos. Abandona uno el terreno que le es más propio, el de la escritura”.

 Alejandro García Abreu
Con Enrique Vila-Matas. Foto: Cortesía

ABANDONAR EL TERRENO MÁS CONVENIENTE

Que el escritor, artista o pensador abandone el terreno que le es más propio, que renuncie a su zona de confort y que escriba sin más herramientas que su voz es el propósito de cualquier entrevistador que aventaje los niveles del simple periodismo. La entrevista es un género literario, un testimonio, una forma de arte, la mayor conversación posible, por lo tanto se presta a todo tipo de interpretaciones. Cuando alcanza su apogeo, la entrevista se convierte en un vaivén de ideas eléctrico.

LLUVIAS CREATIVAS

El origen eléctrico de todas las lluvias incluye una breve selección de las múltiples conversaciones que he sostenido con escritores, artistas y pensadores de diversas latitudes a lo largo de una década. Las entrevistas —que realicé en España, Francia y México— tuvieron como escenarios bibliotecas personales inmensas, museos, universidades que abogan por la preeminencia del humanismo, casas editoriales, estudios artísticos, librerías, salones de hoteles, bares, ferias del libro, cafés, jardines, festivales de poesía, fundaciones literarias, terrazas en atardeceres perpetuos. En cada uno de esos recintos las voces de los entrevistados trascendieron y alcanzaron el nivel de la obra. Me gusta pensar que las conversaciones se volvieron parte de ella. Celebro, entonces, a los Grandes Conversadores.

MICHEL BUTOR: ARQUITECTURAS DEL SUEÑO

La escritura de la primera novela de Michel Butor (Mons-en-Barœul, Nord, 1926-Contamine-sur-Arve, Haute-Savoie, 2016), Passage de Milan, comenzó durante su primera estadía en el extranjero. Les Éditions de Minuit la publicó en 1954. Posteriormente Butor convirtió al paisaje de Mánchester en el telón de fondo de L’Emploi du temps, volumen escrito casi totalmente en Salónica. Luego, en Ginebra, en una habitación cuya ventana daba a las cúpulas doradas de una iglesia rusa, fue desarrollada La Modification, su libro más célebre. Como ensayista y crítico literario publicó una obra tan abundante como su trabajo narrativo. Dijo, categórico, en diversas ocasiones: “Hubiera querido ser pintor y fotógrafo y músico. Nací dentro del lenguaje”.

Para el prolífico escritor —cita obligada de la literatura francesa del siglo XX, autor inscrito en el nouveau roman cuyo trabajo abarca más de 1,000 títulos publicados, en su mayoría libros de artista, incluidos volúmenes realizados en colaboración con expertos en otras disciplinas— los viajes tuvieron un papel decisivo en la evolución de su obra, como el viaje a Egipto o el primero a Estados Unidos. Michel Butor realizó su quinto y último viaje a México en 2012, cuando inauguró su exposición Ver entre líneas / leer entre signos en el Museo Universitario Arte Contemporáneo. La muestra consistió en una selección de cerca de 75 libros de artista, procedentes de la colección de la alcaldía de Lucinges, del acervo del artista, además de su correspondencia con el escritor Frédéric-Yves Jeannet. Durante su visita al museo y después de impartir una cátedra en la Fundación para las Letras Mexicanas, conversamos sobre Gaston Bachelard —su profesor en La Sorbona—, Honoré de Balzac, Charles Baudelaire, Gustave Flaubert, Henri Michaux, Arthur Rimbaud y su primera lectura de Historia general de las cosas de Nueva España de Bernardino de Sahagún.

–En 1944 comenzó a publicar en algunas revistas. Posteriormente conoció a Gaston Bachelard. ¿Qué recuerdos guarda de Bachelard, bajo cuya dirección obtuvo un diploma de Filosofía con el título Les Mathématiques et l’idée de nécessité?

–Fue mi profesor en La Sorbona. Lo quería mucho. Me ayudó bastante. Gaston Bachelard dirigió mi tesis. Tuvo una gran influencia en mí. Era a la vez un filósofo de la imaginación y un filósofo de la ciencia. En ambos casos me enseñó mucho.

–¿Cómo contrapone la escritura de sus novelas Passage de Milan, L’Emploi du temps y La Modification con el desarrollo de los ensayos, los estudios y las construcciones móviles, como Histoire extraordinaire. Essai sur un rêve de Baudelaire, Mobile: Étude pour une représentation des États-Unis, Description de San Marco, Essais sur les modernes, 6,810,000 litres d’eau par seconde y los cinco volúmenes que integran Répertoire?

–Evidentemente no es el mismo tipo de escritura. En las novelas hay mucha construcción; trabajé profusamente en los planos. Es diferente para los ensayos, sobre todo para los ensayos sobre escritores. Hay que leer y releer. No funcionan de la misma manera.

–Afirmó que ha trabajado con planos.

–Pienso en un arquitecto que, para construir una casa, hace un plano. Y así, para construir un libro, yo realizo planos también. Me propongo: voy a comenzar por esto, luego voy a hacer aquello y luego voy a acomodar esto de manera distinta. Trabajé mucho con planos, como un arquitecto. Y un arquitecto, hoy, no va a colocar unas piedras encima de otras inmediatamente, o vaciar el concreto de manera abrupta. Es necesario que primero haga estudios en papel y realice planos para ver cómo será el inmueble. Yo hacía planos para ver cómo serían las novelas.

–En Histoire extraordinaire. Essai sur un rêve de Baudelaire aborda el sueño que el poeta tuvo el jueves 13 de marzo de 1856, un día después de la publicación de su primer libro —la traducción de Historias extraordinarias de Edgar Allan Poe—, en el que el autor de Las flores del mal obsequia el libro inaugural a su madre. ¿Pensó en ese sueño de Baudelaire como una especie de preludio de la obra del poeta?

–En toda su vida Baudelaire nos contó un solo sueño. Un sueño fechado, preciso. Hay una carta en la que le cuenta a un amigo que acaba de soñar algo. Y le cuenta extensamente ese sueño. Yo intenté comprender lo que ese sueño nos muestra. Esa carta la escribió a ese amigo cuando publicó la traducción de Historias extraordinarias de Edgar Allan Poe. Tiene ese sueño al momento de la publicación del libro. Entonces la pregunta que se plantea es: ¿cuál es la relación entre la publicación de ese libro con el sueño que tuvo la noche anterior? Y así, poco a poco, intenté mostrar que todos los detalles del sueño estaban ligados a la vida y a la poesía de Baudelaire.

–¿Cómo han influido sus propios sueños en su quehacer artístico, sin excluir los relatos de sueños inventados a partir de los reales incluidos en las cinco partes de Matière de rêves?

–Sueño a menudo. En mi juventud tuve sueños muy precisos, pero que olvidé. Y en cierta época me esforcé por trabajar en el relato de los sueños porque me di cuenta de que seguido tenía el mismo sueño. Era el mismo sueño que regresaba. Por ejemplo, el sueño de la conferencia fallida. He dado muchas conferencias en mi vida pero llega un momento en el que me da pánico escénico. Y es necesario que me sobreponga a eso. Me digo a mí mismo o hay algo que me dice: “Para. El público está ahí. El público está esperando. A tu pánico escénico déjalo en paz”. Pero eso no le impide existir. Después, el pánico escénico se venga. Entonces atravieso mi pánico escénico, doy la conferencia, y la noche siguiente sueño que doy una plática y que esa conferencia es completamente fallida. Eso me sucedió cierto número de veces. Me dije: voy a contar este sueño y lo voy a contar de manera que pueda tener variaciones, que pueda cambiar ya que yo cambio. Decenas de veces soñé que daba una conferencia catastrófica en la que el público me insultaba. Cada vez es distinto. Intenté relatar ese tema. Seguido soñé que visitaba una casa nueva. Me he mudado muchas veces en mi vida, he cambiado de casa, y entonces sueño que estoy con mi esposa y visitamos la casa nueva a la que debemos ir. Y esa casa es una catástrofe. Pero, al cabo de cierto rato, encontramos una pequeña puerta y nos damos cuenta de que esa casa es más grande de lo que creíamos. Que es más grande y que, finalmente, tiene un número de ventajas. Eso también lo soñé decenas de veces. Tuve, por lo tanto, temas oníricos. Los relaté y luego, como cambian cada vez, intenté hacer relatos con bifurcaciones, momentos que pueden variar. Así surgió Matière de rêves.

–Ha escrito y comentado que los viajes han tenido un papel decisivo en la evolución de su obra —como lo constata en Le Génie du lieu, “autobiografía de viaje o meditación geográfica”—. Su primer viaje a Ciudad de México tuvo lugar en octubre de 1979. El país resulta uno de los lugares a los que les ha dedicado diversos textos, incluido el volumen Papeles mexicanos. ¿Cuáles son sus evocaciones predilectas de México?

–Estuve en Nuevo México, Estados Unidos, en la ciudad de Albuquerque. Era profesor en la universidad. Tenía allá a toda mi familia y llegaban estudiantes de Ciudad Juárez, en la frontera con El Paso. Una vez, uno de los estudiantes nos invitó a su casa para pasar el día con su familia. Fuimos por primera vez a México, a Juárez. Él organizó una fiesta para nosotros, con mariachi. Estuvo muy bien. Tiempo después regresé a México para dictar conferencias en diversas ciudades y luego retorné varias veces. Antes de venir a México conocía muy pocas cosas del país. Era un lugar que tenía deseos de ver, a causa de su belleza. Por ejemplo, había visto la película de Eisenstein ¡Que viva México! Evidentemente eso me dio deseos de conocer el país. Cuando estuve en Nuevo México me dieron ganas de ver el “México Antiguo”. Me cuestioné: ¿por qué aquél se llama Nuevo México? Entonces, poco a poco, me informé sobre el país. Siento que conocí algo de México cuando visité el Museo Nacional de Antropología. Comencé a comprender —un poco— la realidad mexicana. He vuelto. El tiempo pasa. Y las ciudades cambian. México ha cambiado mucho, pero sigo deslumbrado. Cambió mucho desde la última vez que estuve aquí. Por ejemplo, hay vías rápidas por todos lados, que pasan por encima. La vez más reciente eso no estaba. Abajo vi ejes viales con embotellamientos perpetuos, terribles. Todo tiene un aspecto de transformación. No soy capaz de hablar de él con precisión. Quizá, cuando haya regresado a Francia y haya reflexionado bien, seré capaz de decir algo. Pero de inicio es necesario que registre muchas cosas en mi cabeza. Sylvie [Debs, la agregada cultural de la Embajada de Francia en México durante 2012] me preguntó qué quería ver. Respondí: “Yo quisiera ver todo”. Quisiera volver a ver todo. Volver a ver todo lo que ya había visto, porque ha cambiado y yo he olvidado. Me es necesario verificar. Y evidentemente quisiera ver todo lo que no conozco todavía. Pero están todas las cosas que uno planea ver y también se percibe todo lo que está entre los espacios que uno visitará. Por ejemplo, uno va a un museo, uno asiste a una catedral. El museo y la catedral son formidables, apasionantes. Pero está todo lo que ocurre entre ambos. Eso también es enriquecedor. Cuando uno va en taxi también es interesante. Aprendo mucho de las cosas, contemplando. Las flores que están ahí, por ejemplo. Es necesario que registre todo en mi cabeza. Por eso siempre estoy mirando por todas partes. Así busco lo que debe interesarme.

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–En la entrada autobiográfica que redactó en 1988 para Le Dictionnaire. Littérature française contemporaine reveló que tras hablar de sus propios libros o al releerlos después de varios años, parece que comenta o lee la obra de otra persona. ¿Cómo se ha transformado su visión de la literatura a partir de la revisión de su propio trabajo?

–Cuando uno publica libros lo hace, por decirlo de alguna forma, para olvidarlos. Para alejarlos. Para ser capaz de escribir otros volúmenes. Entonces los libros que uno escribe después esconden los libros que uno había hecho antes. También si uno hace cosas muy diferentes puede suceder que uno se encuentre bastante lejos de lo que uno fue en cierta época. Cuando publiqué mis obras completas fue necesario que releyera todo. Y no quería rehacer nada. Quería publicar los libros como habían aparecido originalmente. Pero había errores. Entonces había que corregirlos. Pero yo no quería hacer una nueva versión del texto. Hay muchos escritores que hicieron eso. Reunieron sus libros e hicieron nuevas versiones. En general eso no funciona bien. Yo no quise hacer eso. Pero había fragmentos, al releer, en los que se veía claramente que había un error. Algunas veces el error ya estaba en la edición. Y, en consecuencia, era necesario encontrar cómo debería ser. Y eso fue muy difícil. Era como si trabajara sobre alguien más. Pero alguien más al que estoy muy, muy apegado. Es otro, alguien con el que es necesario que yo sea muy prudente, porque puedo hacerlo sufrir mucho. Si no lo soy, desconcierto al que fui hace cuarenta años.

–¿Cómo recuerda su primera lectura de Historia general de las cosas de Nueva España de Bernardino de Sahagún, libro del que tradujo del español algunas páginas en 1981?

–Guardo un recuerdo maravillado. Porque me encontré, podríamos decir, ante el fundador de la etnografía. Historia general de las cosas de Nueva España me conmovió mucho porque pensé en ese franciscano que llegó aquí, estudió y conservó todas esas formas sorprendentes. A través de su texto también se percibe un horror, pues hubo cosas espantosas. Al mismo tiempo siente un amor profundo por los indios que conoce. Era un hombre eclesiástico y quería salvarlos. Otros que vinieron sólo tenían un deseo: destruir. Bernardino de Sahagún quiso conservar lo que había ahí. Y eso es algo extraordinario. Él se especializó justamente en los indios, intentó comprender cómo vivía esa gente.

–¿Qué motivó la inclusión de Gustave Flaubert, Henri Michaux, Arthur Rimbaud, Honoré de Balzac y usted mismo en la serie Improvisations?

–Esas Improvisations son la puesta a punto de los cursos que improvisé en la Universidad de Ginebra. Los cursos fueron grabados. Una vez, durante mi estadía en la Universidad de Ginebra, viajé a una universidad alemana, en Maguncia. Y di el mismo curso en Ginebra y en Maguncia. Era sobre Flaubert. Fui porque había una beca de un fabricante de dentífrico. Se instauró una beca para la Universidad de Maguncia para invitar a gente a dar pláticas. Porque esto está ligado a la limpieza de la boca. Entonces, todos los años, invitaban a alguien para que diera un curso en la universidad, y cada vez convocaban a un departamento diferente. Por lo tanto hubo un geógrafo, en una ocasión asistió un químico. Una vez le tocó al departamento de francés. Entonces me invitaron y ofrecieron la beca, que implicaba la publicación del curso. Es por eso que yo puse a punto la transcripción de los cursos que había dado. Fue la gente de la universidad la que, por fortuna para mí, transcribió mis cursos improvisados. Luego trabajé en ellos y eso dio por resultado Improvisations sur Flaubert. Lo publiqué en Francia. Y, después de eso, publiqué los otros cursos que di en Ginebra. Incluso el que trataba sobre mí: Improvisations sur Michel Butor. Como era profesor no podía hablar sobre mis libros, porque eso hubiera molestado a todo el mundo. Sin embargo, mis colegas podían conversar sobre mis libros, pero más valía que yo no hablara de ellos. Pero, en el momento en que me jubilé, me pidieron dar un curso sobre la vida literaria francesa tal como yo la había conocido, atravesado. Eso fue lo que generó Improvisations sur Michel Butor. Existen otros cursos grabados que siguen en la Facultad de Letras de Ginebra. Hace un año una estudiante e investigadora transcribió un curso que impartí sobre los últimos libros de Zola. Me envió una transcripción de las primeras lecciones que yo había dado, pero no tengo el valor para trabajar en ellas. Estimo que las Improvisations bastan así. En cuanto a los otros cursos, si hay gente que quiere escucharlos, mejor. Pero no tengo ganas de hacer el considerable trabajo de puesta a punto que exigirían.

–En Improvisations sur Rimbaud —cuyo título mexicano es Retrato hablado de Arthur Rimbaud— afirmó: “[si las cartas de Rimbaud] hubieran sido publicadas tan pronto como fueron escritas, en alguna revista parisiense de la época, quizá habrían tenido algún efecto inmediato, pero muy diferente, con toda seguridad. [Las Cartas del vidente] son una especie de bomba de tiempo como Los cantos de Maldoror [de Isidore Ducasse, Conde de Lautréamont], que no tuvieron resonancia cuando aparecieron, y sobre todo las Poesías de Isidore Ducasse. No se convirtieron en textos esenciales sino en los años veinte, es decir 50 años más tarde”. ¿Hay otros libros o pinturas que usted considere bombas de tiempo?

–Claro. Lo recuerdas. Una bomba de tiempo. Bombas de efecto retardado. Cuando Rimbaud escribió esas cartas —llamadas Cartas del vidente— las envió a sus amigos. Después, eso quedó ahí. No fueron reconocidas en aquel momento. Se conocieron sólo después de su muerte, cuando su cuñado, Paterne Berrichon, comenzó a publicarlas. No se supo de ellas sino hasta después. Igualmente, Los cantos de Maldoror fueron publicados y luego tuvieron un cierto efecto. En particular, el escritor católico Léon Bloy escribió un texto sobre Los cantos de Maldoror al momento de su publicación. Después de eso fueron completamente olvidados. Los surrealistas comenzaron de nuevo a interesarse en Los cantos de Maldoror con una distancia de cerca de 50 años. Hay otros textos que han tenido una acción muy retardada. Ocurre lo mismo con la pintura. Considera a alguien como Vincent van Gogh. Durante toda su vida no vendió más que un solo cuadro, mientras que su hermano Theo era marchante y coleccionista de arte. Hoy Vincent van Gogh es un pintor célebre en todos lados. Los millonarios que no saben qué hacer con su dinero intentan tener Van Goghs porque hoy son muy caros. Pero, evidentemente, a los millonarios de la época jamás se les ocurrió comprar un Van Gogh.

Abril de 2012. Traducción de José Luis Rico

ROBERTO CALASSO: CÍRCULOS, METAMORFOSIS Y LITERATURA EN ESTADO PURO

Roberto Calasso (Florencia, 1941) es autor de Il Cacciatore Celeste (El cazador celeste), publicado por Adelphi en 2016 y octavo volumen del monumental proyecto iniciado en 1983 con La ruina de Kasch, al que siguieron Las bodas de Cadmo y Harmonía, Ka, K., El rosa Tiepolo, La Folie Baudelaire y El ardor. Residente en Milán, es presidente y director literario de Adelphi, una de las editoriales más prestigiosas del mundo. En entrevista, el escritor florentino conversa sobre el entramado de su obra, que también incluye libros como Los cuarenta y nueve escalones, La literatura y los dioses, Cien cartas a un desconocido, La actualidad innombrable y La marca del editor, libro en el que Calasso colige:

Aldo Manuzio y Kurt Wolff no hicieron nada sustancialmente distinto, a una distancia de 400 años el uno del otro. De hecho, ejercían el mismo arte de la edición —si bien este arte puede pasar inadvertido a los ojos de la mayoría, editores incluidos—. Y este arte puede ser juzgado en ambos casos con los mismos criterios, el primero y el último de los cuales es la forma: la capacidad de dar forma a una pluralidad de libros como si fueran los capítulos de un único libro. Y todo ello teniendo cuidado —un cuidado apasionado y obsesivo— de la apariencia de cada volumen, de la manera en que es presentado. Y finalmente también —y sin duda no es el asunto menos importante— de cómo ese libro puede ser vendido al mayor número de lectores.

–En Il Cacciatore Celeste (El cazador celeste) —octavo volumen del monumental proyecto iniciado en 1983 con La ruina de Kasch—, editado por Adelphi en 2016, escribió: “Tautología, negación: ¿acaso no es el círculo del pensamiento? Encantada, Ártemis ya no quiere salir de ese círculo. Pero ese círculo rozaba otros círculos. A veces, rozándose, estallaban”. ¿De qué manera concibe esos círculos, referidos en el segmento “Nacimiento de Ártemis, la diosa Soberana de los Animales”?

–El círculo es fundamental, como forma, en mis ocho libros del proyecto, en el sentido de que todos tornan sobre los mismos rastros pero en diferentes niveles, como en una espiral. Y no es que yo lo haya decidido de esta manera, así es como estamos hechos; así es el círculo, siempre abierto, del pensamiento. Ártemis es un ejemplo de ello porque, junto con Apolo y Atenea, es una de las deidades del desapego, que disponen el descubrimiento de este círculo en el que vivimos.

–El protagonista de Il Cacciatore Celeste es el hombre de la metamorfosis. En “El hombre, la caza y el mito” —texto sobre el libro mencionado— Pietro Citati afirma: “Calasso tiene un modelo: Ovidio. […] Tanto para él como para Ovidio todo es material para la literatura; y la mitología se presenta como un repertorio de variantes, ‘un reservorio siempre disponible de imágenes, movimientos y combinaciones’”. ¿Cómo percibe ese repertorio de variantes a lo largo de su obra, desde La ruina de Kasch hasta Il Cacciatore Celeste?

–La metamorfosis siempre aparece en mis libros porque, igualmente en este caso, no es que lo haya decidido yo. La metamorfosis no solamente se confirma en el mito, en el pasado remoto, sino en nuestra mente, en todo momento. Piénsese, por ejemplo, en el inicio de Il Cacciatore Celeste, donde los seres se transforman, el hombre, el animal, el dios, el muerto, todos se transmutan uno en el otro. Sin embargo, en la base de esto, incluso en un mundo en donde estas cosas nunca son nombradas, la metamorfosis continúa en nuestra cabeza. El proceso de la mente, de cualquier mente, es un proceso metamórfico. Y es necesario que lo reconozcamos así, porque el pensamiento no existe dividido en pequeños segmentos, uno junto al otro; siempre existe un segmento que se transforma en otro, que a su vez se transforma en otro, esto es sencillamente la pulsación de todo. Obviamente es un tema que intento explorar en mis libros. Es por eso que la metamorfosis es esencial.

–En “Una fotografía” —capítulo de K.— usted afirma que en Kafka “la extrañeza es el ruido de fondo” y dice que toda su obra es un ejercicio “sobre numerosas gamas de esa extrañeza”. Menciona a Karl Rossmann, a K., a Josef K., al cazador Gracchus, al viajero de En la colonia penitenciaria, a Gregor Samsa —“el más irremediable entre los extranjeros”—. ¿Cuál es el origen de esa extranjería —extrañeza— latente en los personajes de Kafka?

–Creo que para Kafka la extrañeza es el origen, no el resultado. Para él, desde el inicio, desde las primerísimas cosas que escribió y desde los Diarios, se puede entender muy bien que su condición natural es la del extranjero, la del extranjero con un sino particular. Él decía que se sentía como si siempre anduviera cargando un cuervo sobre sus hombros. Esto es lo que distingue a Kafka de todos los escritores de su tiempo porque ningún otro es tan cabalmente extranjero como él, y esto no es un resultado, es un dato, un dato de partida. Kafka, durante toda su vida, trató de superar esta condición de extranjería, intentándolo de todas las maneras posibles. Por ejemplo, toda su muy infeliz historia del matrimonio proyectado con Felice no fue más que un intento de fingir y deponer su extranjería, de crear una cosa normal, casarse, etcétera. Un intento que terminaría en fracaso. Se verificaron muchas otras circunstancias en las que él era el observador de un acontecimiento en el que se veía inmiscuido sin que le incumbiera por completo, en la típica situación del extranjero. Y naturalmente esto proporciona una mirada particularmente aguda, porque la mente misma está formada, por lo menos, de dos sujetos, no existe un yo natural, compacto y único, siempre existen dos polos. Por eso el hecho de nacer con esta percepción de los dos constituye una gran ventaja desde el punto de vista de la comprensión y Kafka es el ejemplo más grandioso de ello.

–“La ruina de Kasch es el origen de la literatura. El soma es el origen de la dulzura”, dice en “Elementos del sacrificio”, segmento de La ruina de Kasch. En él se lee: “El sacrificio es la culpa, la única culpa”. En El ardor también aborda el tema del sacrificio: “Nada era tan grave, para los hombres ni para los dioses, como quedar excluido del sacrificio. Nada implicaba, con parecido rigor, la pérdida de la salvación. La vida, por sí sola, no bastaba para salvar la vida”. ¿Cómo vincula ambos libros en función del sacrificio?

–Recordemos lo que dijimos antes, el hecho de que estos libros subsisten uno dentro del otro, conectados. La frase en la que se dice que el sacrificio es la culpa, la única culpa, no se puede explicar si no se desarrolla en un libro completo, que es El ardor. El ardor, desde su inicio, habla de esto, y es el punto más difícil de todos porque significa que es posible establecer un contacto entre el mundo visible e invisible, pero no es un enlace sosegado, es una unión traumática que necesita de un acto de destrucción. Éste es el verdadero punto difícil de entender. La destrucción no necesariamente es cruenta. El sacrificio también puede ser el sencillo acto de derramar, sobre el fuego, un recipiente que contenga agua o leche; es más, acaso ésta sea la forma primordial de la ofrenda: la libación. Los hombres védicos, acaso como nadie más, reflexionaron ampliamente sobre la libación. De tal suerte que acerca de la libación existen tratados védicos, de una precisión impresionante, que ocupan cientos de páginas, lo que significa que para ellos era un acto decisivo. Naturalmente, después de El ardor, el tema de la destrucción también deviene decisivo en Il Cacciatore Celeste. Libro que mira hacia atrás en lo que se refiere al sacrificio mismo y que se plantea la siguiente cuestión: ¿qué era lo que existía antes del sacrificio? Existía la caza. Este enorme hecho, fundador de la existencia de los hombres durante centenares de miles de años también está conectado con una culpa. El sacrificio, entonces, aparece como un comentario del pasado, como el primer libro de historia. En este sentido, yo tenía que escribir Il Cacciatore Celeste porque tenía que hablar de lo que sucedió primero, de otra manera, incluso, hasta se podría pensar que todo había comenzado con una cultura ya estabilizada, en la que se habían instituido algunos ritos. No, se comienza con la prehistoria y la prehistoria es una prehistoria que no solamente es aquella que está cercana al Neolítico. Uno debe remontarse muy atrás. Nadie sabe exactamente cuándo comenzó la caza eficaz, sin embargo, algunos grandes paleoantropólogos la sitúan 400,000 años antes de Cristo, aproximadamente. Sin embargo, queda un espacio enorme y un problema que ha sido evadido con muchísimo cuidado precisamente por estudiosos: ¿qué fue lo que sucedió antes de ese momento? Porque existe un dato fundamental, que es la incorporación de la carne a la dieta. Pasaje que hoy es situado, con toda seguridad, hace dos millones y medio de años. Entre esos dos millones y medio de años y los 400,000 años antes de Cristo, queda un vacío de dos millones de años. ¿Qué aconteció durante ese periodo? Nadie lo sabe. Sin embargo, parece evidente, dadas las muchas pruebas que se tienen, que el hombre se estaba transformando en un depredador, cosa que no era en un principio. Pero antes de eso estuvo imitando a animales que eran depredadores parasitarios: las hienas. El hombre, durante mucho tiempo, comió carne de animales muertos por otros depredadores, éste es un hecho enorme y extrañamente existe un rito védico muy misterioso que analizo en el libro, palabra por palabra, en el que resulta fácil reconocer los rastros de todo esto. Que en el mundo occidental ha sido cancelado por completo.

–En “Por una petite musique” —perteneciente a Los cuarenta y nueve escalones— aborda a Céline y en “Chistes de un viajante” a Stendhal. Dos ensayos incluidos en La literatura y los dioses están dedicados a Stéphane Mallarmé: “Un cuarto con nadie adentro” y “Mallarmé en Oxford”, texto que concluye con el planteamiento de la literatura absoluta. Y La Folie Baudelaire es la cúspide de sus pesquisas francófilas. Cito de nuevo a Citati: “Calasso parece conocer todo lo que sucedió, todo lo que se escribió y pintó en Francia entre 1830 y 1900. Su curiosidad es insaciable. El centro de su interés es Baudelaire”. ¿Qué significan para usted las aproximaciones a la literatura francesa?

–Todos estos autores, Céline, Stendhal, Mallarmé, Baudelaire mismo, para mí son esenciales porque forman parte de una misma constelación, pese a ser muy diversos entre sí, porque no hay nada más diferente que Stendhal y Céline, por ejemplo. Sin embargo, con La Folie Baudelaire yo quería esbozar el dibujo de esta constelación, que también es la constelación más importante de lo que ha sido llamado Moderno y a la que pertenecen todos. Y debo decir: en la literatura francesa del siglo XIX y de principios del siglo XX esta emersión de la “literatura absoluta” es particularmente evidente, contundente, digamos.

–Subrayé: “La ruina de Kasch es el origen de la literatura” en La ruina de Kasch y “Este ser nuevo, cuya fecha de origen es imprecisa y habita aún hoy entre nosotros, puede definirse como literatura absoluta” en La literatura y los dioses. ¿De qué manera contrasta ambas frases contundentes?

–No son opuestas, es más, una es el resultado de la otra. Las historias de Far-li-mas —aquel extranjero que llega al reino africano en La ruina de Kasch y que hace que abandonen el sacrificio— son como la imagen misma del origen de la literatura, que emerge del sacrificio pero al mismo tiempo lo disuelve. Y esto continúa subterráneamente, incluso en los escritores de los que hemos hablado, para los cuales la literatura se excede de sus límites, de eso que era antes, y se muestra en un estado químicamente puro.

–“Durante muchos años, desde que Adelphi inició su actividad, hemos tenido que enfrentarnos a esta pregunta: ‘¿Cuál es la política editorial de la casa?’”, recordó en “Solapa de solapas”, el prefacio de Cien cartas a un desconocido, antología de textos de contracubierta. ¿Cómo respondería actualmente a la pregunta previamente formulada?

–Le podría responder diciendo que la política que siempre hemos tenido es la de ser terriblemente obstinados, en el sentido de que las razones por las que publicábamos ciertos libros durante los años sesenta son exactamente las mismas por las cuales los publicamos hoy. Es decir, publicamos con la idea de que el libro es algo que, ante todo, debe ser importante para quienes lo hacen: para el editor mismo. Luego, lo que se espera es que se pueda encontrar a alguien que lo siga. En ese sentido no existe ningún cambio. El hecho de que en el mundo se hayan verificado enormes cambios no ha modificado nuestra postura.

–Celebro su idea de “la edición como género literario” y el planteamiento del editor como buscador de “libros únicos”, reflexiones incluidas en La marca del editor. ¿Piensa en su catálogo y en su propia obra como si se tratasen de una especie de autobiografía?

–La marca del editor es un libro fruto de la circunstancia, es por eso que no pergeñé la idea de un libro sobre la edición; simple y sencillamente en el curso de los años se fueron acumulando estos fragmentos que constituyen el libro, el cual, naturalmente, posee su unidad. La idea de base, la idea sobre la que Adelphi se fundó, es la que intenté explicar en la primera parte del libro. Y sí, fatalmente, La marca del editor también es un fragmento de autobiografía, pero involuntaria, en el sentido de que me sentía obligado a narrar cómo habían sucedido ciertas cosas; pero no existía la idea de ir más allá, de hacerla todavía más larga. Por ahora me detengo ahí.

–¿Cómo ha sido el proceso de entramado del inmenso corpus mitológico que constituye su obra?

–Comienza con La ruina de Kasch, que es fundamentalmente un libro donde se habla de historia, una historia sobre todo europea, en torno a la Revolución francesa; sin embargo, el centro del libro es…

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