Federico Zurita

La pérdida significa en la novela el irremediable camino hacia la muerte: Federico Zurita

Su vínculo con la literatura y el teatro se manifiesta, además, en su labor como investigador y docente en la Facultad de Artes de la Universidad Finis Terrae, en Santiago de Chile. Su labor artística se amplía como baterista de la banda de indie-rock Isidromatta, con la que grabó en 2019 el EP Grietas. Su reciente novela Nostalgia de la madre muerta ha sido comentada por medios chilenos y españoles. De este libro hablé con él.

Una entrevista de Bernardo Rocco Núñez

Ciudad de México, 22 de marzo (MaremotoM).- Federico Zurita Hecht (Arica, Chile, 1973) es autor del libro de cuentos El asalto al universo (Eloy, 2012) y de las novelas Lo Insondable (La Pollera, 2015 y Eduvim, 2018) y Nostalgia de la madre muerta (La Pollera, 2020). También ha escrito textos para teatro, entre los que se cuentan Se preguntan por la muerte de Clitemnestra (Cía. La Porcina, 2011), Apocalipsis a la hora de comer (Cía. Pehelagarto, 2015) y Una temporada en Puerto Azola (Cía, Pehelagarto, 2017).

Su vínculo con la literatura y el teatro se manifiesta, además, en su labor como investigador y docente en la Facultad de Artes de la Universidad Finis Terrae, en Santiago de Chile. Su labor artística se amplía como baterista de la banda de indie-rock Isidromatta, con la que grabó en 2019 el EP Grietas. Su reciente novela Nostalgia de la madre muerta ha sido comentada por medios chilenos y españoles. De este libro hablé con él.

–¿Cómo surgió la idea de escribir un libro sobre cuatro generaciones de hombres que han perdido a su madre?

–El origen de la novela fue el capítulo siete de un total de diez. En este se cuenta la historia de un sujeto que va a todos lados caminando y se niega a detenerse. En el proceso de conformación del relato de su caminata transcurre mucho tiempo en poco relato. El personaje protagónico es un niño y rápidamente es un adolescente y luego un adulto, por lo que fue necesario incluir en la estrategia del texto aquello que pudiera evidenciar el paso del tiempo. La pérdida de la ciudad de origen, de la seguridad de la infancia y, luego, de la madre significan la experiencia del paso del tiempo como constatación de la proximidad de la muerte. Esa angustia ante la imposibilidad de retener la experiencia humana que va quedando en el pasado en cada segundo de vida me interesa mucho y pienso, mediante las ficciones, algunas posibles formas complejas de recuperar eso perdido y que irremediablemente fracasan. Las ciencias, el arte, los mapas son sofisticadamente inútiles ante este propósito. Todo relato de un hecho, por tanto, es por naturaleza incompleto. Pero cuando en los otros capítulos la escritura se amplía a las historias de vida del padre, del abuelo y del hijo del protagonista del capítulo siete, aparece un segundo tema y la muerte de la madre comienza a ocupar un lugar central en la estrategia de la novela al significar los elementos constituyentes de un tipo de conformación de identidad que me interesó comentar. Me refiero en este plano de sentido a una sociedad masculina que naturaliza simbólicamente la muerte de la madre y que, por tanto, es responsable de una arquitectura social mal calculada. De esta forma, no solo el personaje que se niega a caminar pierde a su madre y ve modificado el relato histórico en que se da forma a su relato identitario, sino toda su comunidad hacia atrás y hacia adelante. Cuando comprendo que deseo recorrer este camino en la escritura de la novela, identifico un posible sentido desplegándose a la vez que se cuenta una historia.

Federico Zurita
Nostalgia de la madre muerta, editado por Pollera Ediciones. Foto: Cortesía

–¿Qué influencias literarias crees que se encuentran presentes en tu novela?

–En relación con la temática de la incapacidad del relato de decir el mundo y hacerlo presencia debo haber estado recordando y olvidando textos de Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y, tal vez, de John Cheever. En relación con la temática de la identidad masculina que naturaliza la muerte de la madre, volví varias veces a las tragedias atenienses sobre Clitemnestra. Estas obras se me aparecieron para ser cuestionadas en parte de su dimensión ideológica, porque insistentemente en Esquilo, Sófocles y Eurípides la madre muere. Yo mismo hace una década sentí la necesidad de escribir una obra sobre Clitemnestra y preguntarme si la madre debía morir ante la mano mortal de su hijo Orestes. En ese proceso leí también lo que Marguerite Yourcenar escribió sobre Clitemnestra. A nivel estructural también me interesó la lógica fragmentaria de algunos libros de Rodrigo Fresán, Edwidge Danticat y Florencia Abatte. Todo esto constituyó un estímulo para que emergiera mi novela.

–¿En qué medida tu novela da cuenta del fenómeno global actual sobre los derechos de la mujer?

–Yo creo que no me puedo arrogar decir cuáles son los derechos de las mujeres porque si yo, mediante mi novela, hablara por ellas, estaría repitiendo el modelo que intento tensionar con esta ficción. Los que cuentan la historia son cuatro hombres y la mayor parte del tiempo parecen estar sufriendo por la muerte de sus madres o las madres de sus hijos. Esto los vuelve sujetos melancólicos. Mientras esto sucede ellos fracasan en recuperar lo que han perdido y sin embargo repiten el modelo de la muerte y el duelo mal resuelto. Yo creo que ellos, nublados en su tristeza, no logran ver cuál es su responsabilidad en la construcción de las formas del mundo. Pero a la vez que la pérdida significa en la novela el irremediable camino hacia la muerte, permite significar también la constatación de que las deformaciones del mundo no pueden volver atrás y las mujeres de la historia pierden la vida ante la miopía de esposos e hijos. En la conformación de este mundo masculino errático, las mujeres de la novela están ausentes incluso antes de morir. Ahí hay una posible vía para leer una reclamación femenina en la estrategia del texto y la novela conduce la nostalgia de los hombres y de la sociedad que ellos malforman, en medio de la ausencia de las mujeres.

Federico Zurita
Ahí hay una posible vía para leer una reclamación femenina en la estrategia del texto. Foto: Cortesía

–Entonces, si bien la configuración de la madre ausente es un elemento conductor de la novela, son los personajes masculinos los que permiten acceder a la ausencia de la madre, ¿por qué elegiste cuatro personajes masculinos protagonistas en lugar de haber optado por algún personaje femenino que hubiese hecho contrapeso a las visiones masculinas?

–Es que yo creo que Nostalgia de la madre muerta es sobre lo masculino y en ese sentido tiene una visión cuestionadora de eso a lo que hace referencia. Creo que mi novela es, en ese sentido, una voz masculina sobre el rol que los hombres hemos tenido en la naturalización de la muerte de la madre como elemento simbólico en la conformación de la identidad social. Es decir, la ficción que yo escribo, en la que unos hombres viven erráticamente sus duelos ante la muerte de la madre, ofrece como potencial simbólico una necesaria toma de responsabilidad de estos hombres por no ser capaces de modificar lo que han construido. En algún momento se suma a su experiencia de la pérdida la toma de conciencia de una posible monstruosidad en cómo se han construido esas masculinidades, pero la imposibilidad que tienen estos cuatro hombres de comunicar entre ellos su padecimiento insiste en perpetuar la lógica existente. Lo que intento es dar forma a personalidades masculinas que, en la repetición de duelos erráticos, no logran identificar su responsabilidad en lo que les pasa. De esta forma, creo que mi novela busca rastrear rasgos identitarios de lo masculino y cuestionar sus elementos constituyentes.

–¿Qué elementos crees que existan en la novela que puedan considerarse, por un lado, universales y, por otro, específicamente chilenos?

–La constitución de lo masculino como identidad errática y la frustración ante la imposibilidad de completar el mundo en la conciencia de la experiencia trascienden al retrato de color local y se manifiestan posiblemente como universales. Pero, como la acción de Nostalgia de la madre muerta transcurre entre 1950 y 2015 en un país sudamericano, la desmemoria del mundo y de una identidad que sí podría haber incluido lo femenino ocurre a la par que ocurre la historia de un país violento. En uno de los capítulos, la muerte como práctica habitual y estatal dificulta la búsqueda de la madre muerta por parte de uno de los personajes. En otro capítulo, el país ha regresado a la vida democrática poco antes de que la madre, que con su voto contribuyó a este regreso, también muera. Hay sociedades que desconocen la experiencia de un gobierno totalitario que persigue a la mitad del país. Es indudable que, aunque en toda la novela jamás se menciona al país, se puede reconocer una historia que, aunque particular de un país, tiene rasgos repetidos en gran parte de Latinoamérica. Es cierto que el asunto político histórico no se roba el protagonismo de la acción en la novela, pero cobra algún tipo de relevancia al constituirse la melancolía de los protagonistas de espalda a la historia del país. Algunos de ellos, empujados por la búsqueda de mecanismos de recuperación del pasado, en el arte, por ejemplo, descubren el retrato político y formulan ideas sobre cómo opera la representación artística ante el diálogo con estos rasgos sociales locales. De esta forma, creo, es viable pensar niveles universales y niveles locales en la novela.

Te puede interesar:  LUNES DE LIBROS | Sacrificios humanos, de María Fernanda Ampuero

–¿De qué manera Nostalgia de la madre muerta se ubica en tu desarrollo literario como escritor?

–Creo que en El asalto al universo, de 2012, ya me pregunto por las versiones del mundo hechas de lenguaje. En ese libro de cuentos los diversos narradores relatan de diferente manera un hecho transversal a cada historia individual, la caída de un rayo en una ciudad que llevaba setenta y tres años sin que uno de estos cayera. En Lo Insondable, de 2015, la pregunta por las versiones de relatos del mundo se aplica a los posibles efectos de la Guerra Fría. La acción transcurre principalmente en Europa Oriental pero la novela hace referencia a Latinoamérica o específicamente a mi país aunque este nunca sea nombrado en todo el libro. Lo que me propongo es sugerir que, en la naturaleza deformadora del lenguaje, un país como Chile no existe tal como ha sido relatado. Creo que con ese libro tomé conciencia de que al hablar del lenguaje estaba hablando de las propiedades del mapa como soporte del conocimiento humano. Este asunto aparece nítidamente en Nostalgia de la madre muerta, de 2020, pues las ciencias y el arte, como elementos constituyentes de la reflexión sobre la imposibilidad de la presencia del mundo en la conciencia de quienes viven la experiencia, se presentan como mapas de frustración. Lo que yo creo que está ocurriendo es que no solo escribo novelas fragmentarias sino también una pequeña obrita conectada mediante fragmentos más grandes.

Federico Zurita
Creo que en El asalto al universo, de 2012, ya me pregunto por las versiones del mundo hechas de lenguaje. Foto: Cortesía

–¿Qué tipo de lecturas crees que han influido tu trabajo literario en general?

–Pienso al menos en tres planos para responder esto. Pienso en las influencias estructurales, en las que me guiaron a darle forma a la apariencia del mundo ficticio y en las temáticas relacionadas con las palabras y los hechos. En términos estructurales me sentí atraído por algunas novelas fragmentarias y otras metaficcionales. En El miedo a los animales, del mexicano Enrique Serna, todos los elementos participan de la construcción de significado, y finalmente pareciera que leemos la novela que escribió el protagonista. En Historia argentina, de Rodrigo Fresán, me interesó cómo el mundo va apareciendo y desapareciendo a retazos que se unen y se separan. Algo parecido ocurre, pero haciendo referencia al gran mapa que es la literatura, en Si una noche de invierno un viajero, de Ítalo Calvino. La lectura reciente de El Grito, de Florencia Abatte, también me ha parecido significativa por sus características fragmentarias y metaficcionales, y por sus pretensiones históricas. Estas lecturas me produjeron mucho placer y al escribir busqué ser capaz de ofrecer un placer semejante. En relación con la apariencia del mundo, pese a que mis espacios ficticios son urbanos, me ha impresionado reconocer cómo en El llano en llamas, de Juan Rulfo, el mundo rural costumbrista de pronto se vuelve extraño o incluso maravilloso. Algo semejante ocurre al leer Casa de campo y El obsceno pájaro de la noche, de José Donoso. Sobre la relación de las palabras y los hechos, la lectura del drama El Gesticulador, del mexicano Rodolfo Usigli, me invitó a detenerme en preguntas sobre el relato histórico y la verdad, asunto que aparece en mis tres libros y en mis dramas para teatro.

–¿Qué semejanzas y diferencias encuentras entre el circuito literario chileno y el mexicano?

–No conozco el circuito literario mexicano. He publicado tres libros en Chile y uno de estos, Lo Insondable, se publicó además en Argentina. Pero imagino que el mercado literario chileno es más pequeño que el mexicano. Lo que ha caracterizado a nuestro mercado es la apasionante aparición ya hace dos décadas de una gran cantidad de editoriales independientes que se tomaron por asalto el circuito. Este asunto a mí me ha parecido maravilloso porque ha permitido darle nueva forma a la circulación de propuestas literarias. En Chile ahora ya no son cuatro transnacionales las encargadas de decidir qué se publica y delimitar las transformaciones de la literatura local. Ahora, democráticamente, son varias decenas de editoriales que introducen nuevas visiones discursivas y propuestas artísticas en la conformación de la literatura nacional. Creo, eso sí, que este fenómeno favorable es continental, lo que ha permitido que autoras y autores de un país publiquen rápidamente en otro sin tener que ser previamente publicados en España, como solía ser en décadas anteriores. Como escritor he estado en Argentina, Ecuador y Brasil. Me gustaría llegar a México.

–¿Cómo te relacionas como autor con tus contemporáneos, por ejemplo Alejandra Costamagna, Alejandro Zambra o Álvaro Bisama?

–Mi primer libro apareció hace solo ocho años, cuando Costamagna, Zambra y Bisama ya tenían varios títulos publicados. Pienso que, pese a que tengo la misma edad que ellos, siento mayor cercanía con autores más jóvenes que comenzaron a publicar en esta última década. A ratos creo que me identifico con algunos mecanismos de Caja negra y Música marciana de Bisama, y aprendí mucho de Costamagna que fue mi profesora en dos ocasiones. Sin embargo, creo comprender mayormente las lógicas de las novelas Ecos y Profesor Sísifo de Alex Saldías, que es un autor que aún es muy joven.

–¿Qué te encuentras escribiendo ahora?

–Ya terminé de escribir dos libros, un volumen de cuentos titulado El sonido de la cucaracha que el último humano pisó y una novela titulada Una Novela. Espero publicar alguno en 2022 o antes. Además estoy escribiendo dos novelas, una sobre las momias de la cultura Chinchorro (Arica) con título tentativo Tauakita y otra sobre las variantes posibilidades del relato del mundo producidas por los trastornos de personalidad y que tiene como título tentativo La esmerada química del estruendo. Estos cuatro libros insisten en pensar en la limitada relación entre conciencia y hechos experimentados y las posibles violencias producidas por las inestables consideraciones de la verdad. De algún modo, como un mapa que se está dibujando, estoy ampliando la representación del terreno ya mapeado por mis tres primeros libros y mis tres primeros dramas. Como hay zonas del mapa que aún permanecen en blanco y las estoy dibujando con nuevos libros, no conozco a qué territorios me permitirá viajar mi mapa en su proceso de ampliación. Estoy entusiasmado y expectante.

Fragmentos de la novela Nostalgia de la madre muerta (La Pollera Ediciones, 2020):

Mientras el rostro del sujeto se desvanecía ante mi mirada borrosa, perdida en la marea de ideas que reventaron como olas en mi mente, comprendí que mi madre me había odiado y que mientras yo había deseado por años recuperar la imagen de su rostro ella había deseado borrarme. Yo tenía solo once años cuando se fue, pensé, y tal frase se quedó como motivo recurrente en mi conciencia por muchas horas o tal vez por muchos años. Me fui, por supuesto. No generé problemas. Me fui empujado por el odio inexplicable de mi madre y de sus hijos, sus definitivos hijos que la acompañaron hasta su muerte. Me fui sin recuperar la imagen de su rostro y sufrí por eso. Me fui sintiendo que alguna vez fui un maldito engendro de once años. Me fui creyendo que era un monstruo (Zurita Hecht, 97)

La hermana de mi madre me dice que estoy cada día más feo y que si salgo a la calle la gente se va a arrancar. Mi madre me defiende y le dice que no me diga eso. Yo también la defendería. Intento asustar a la hermana de mi madre. Ella finge susto. Nos reímos. Me lee un fragmento del libro que me regaló el abuelo de mi padre. Es sobre un gato que finge ser persona y nadie se da cuenta de que es un gato. Es un gato actor que actúa en la vida y no solo en el teatro. Mi padre es actor, le digo a la hermana de mi madre. Lo sé, me dice ella. Tal vez sea un gato, le digo. Entonces tú también lo serías, me dice, porque eres su hijo. Maúllo. Reímos. Mi padre me lleva al cementerio. Me dice que ahí está su madre. ¿Tu madre está muerta?, le pregunto. Algo dice. Es una confirmación. ¿Y no la defendiste?, agrego preocupado. No pude, responde. Dice más cosas, pero no lo escucho. Me duele esa historia. (Zurita Hecht, 73)

Comments are closed.