Arte y sida en Nueva York

LECTURAS | Arte y sida en Nueva York, de José Luis Plaza Chillón

Muestra de arte y sufrimiento en los tiempos del sida con la serie pictórica “Estaciones: una pasión gay”, del artista texano Delmas Howe, como hilo conductor.

Ciudad de México, 19 de diciembre (MaremotoM).- Arte y sida en Nueva York desarrolla los efectos artísticos de uno de los episodios históricos más relevantes en el desarrollo de la cultura gay: la irrupción del sida en la vibrante comunidad homosexual norteamericana de los años 80.

El surgimiento de la enfermedad reavivó durante las últimas décadas del siglo XX una de las más intensas represiones de la historia de la homofobia: la presunción de condena física del hombre homosexual a través de la enfermedad y la justificación de esta como consecuencia inevitable de su carencia moral.

El libro, con abundantes referencias estéticas e intelectuales, desarrolla la evolución de los motivos del imaginario iconográfico gay, centrándose en las consecuencias profundamente transformadoras que la enfermedad tuvo en el ambiente creativo de NY.

José Luis Plaza Chillón

Arte y sida en Nueva York
Arte y sida en Nueva York. El libro ya está aquí. Foto: Cortesía

es doctor en Historia del Arte por la Universidad de Granada. Es un estudioso de la renovación de los espacios escénicos en la España de las vanguardias, centrándose sobre todo en el mundo de la escenografía y el figurinismo teatral. Ha impartido cursos en distintas universidades nacionales y extranjeras, siendo requerido también como profesor invitado en distintos másteres de posgrado, y en el Programa SIT (School for International Training) de Vermont (USA. Actualmente ejerce la docencia como profesor de historia del arte.

Fragmento de Arte y Sida en Nueva York de Delmas Howe, con autorización de Malpaso

CAPÍTULO II

La póetica del VIH

La pasión de Delmas Howe es concebida simbólicamente como una conmemoración del mundo gay, a la vez que debe entenderse como un documento útil y excepcional dedicado a la memoria de los caídos por el contagio del viH en las dos últimas décadas del pasado milenio. a través de los catorce lienzos, convertidos en un trasunto de las estaciones canónicas del evangelio, el pintor norteamericano crea un transgresor «vía crucis» (Stations: A Gay Passion) que lo aleja de cualquier ortodoxia cristiana. Como observaremos, nuestro artista se aleja bastante del carácter

Arte y sida en Nueva York
Delmas Howes describe una de las épocas más homófobas de la ciudad. Foto: Cortesía

«performativo» que tendrán la mayoría de las actuaciones artísticas y propuestas pedagógicas que se fraguaron en la crisis del sida. su intención se hunde en la tradición elegíaca del recuerdo de las víctimas in memoriam, recuperando un discurso tal vez más trascendente e idealista, cuyo objetivo primordial es evocar la vidas perdidas de amigos y conocidos en los años más dolorosos de la execrable pandemia. El arte de Howe no ayudará a «salvar vidas» directamente, y si bien es verdad que utiliza el sida como remedo principal de su obra, no cae, a nuestro parecer, en la «pasividad de una visión limitada del arte», como afirmaba el influyente crítico de arte neoyorquino robert rosenblum, sino que más bien forjará símbolos de apoyo, solidaridad y amor, reforzando de esta manera la idea de vida.

El pintor contextualiza sus obras en los años 80 de la revolución posindustrial, dentro de la profunda crisis cultural que constataba la erosión irreversible sufrida por la iconografía religiosa secular, castigada además por las renovaciones litúrgicas del Concilio vaticano II. Howe con esta serie de pinturas se propone retratar su propia pasión homosexual, haciéndola extensible al colectivo que sucumbió a la catástrofe epidemiológica del sida. Antes de la llegada de esta fatal enfermedad, la vida de muchos hombres gais se había convertido en una continua promesa de sexo y satisfacción instantánea. El fotógrafo Alvin Baltrop dejó constancia del ambiente de ligue en los embarcaderos abandonados del Lower West side neoyorquino (muelles del Greenwich village) a mediados de los años 70, que es donde precisamente Howe sitúa algunas de sus estaciones. Fue una época de liberación sexual casi sin precedentes, si bien es verdad que muchos de los que formaron parte de ella cayeron víctimas de la fatídica enfermedad.

Homosexual = sida / silencio = Muerte

La aparición del sida estuvo a punto de frenar la expansión de la comunidad gay por el mundo y acabó con su concepción hedonista del sexo, poniendo a prueba de fuego los logros activistas de los años 70, a partir de los aspectos específicos de esta crisis, los nuevos activistas serán más receptivos a cuestiones de identidad, de comunidad y, desilusionados por las estrategias del activismo clásico, adoptarán actitudes más complejas a la hora de reivindicar derechos y denunciar homofobia. En los Estados Unidos los efectos fueron devastadores, la respuesta del Gobierno al problema fue el establecimiento de medidas represoras por parte de la policía y las autoridades sanitarias, que clausuraron muchos lugares de intercambio sexual. La población homosexual de estados unidos, especialmente en las conglomeraciones urbanas de Nueva York, San Francisco, Miami y Los Ángeles, quedó diezmada a lo largo de las décadas de los 80 y 90, mientras que en la prensa volvía a manifestarse un discurso moralista que era específicamente homófobo, ya que se estigmatizaba al portador de una enfermedad infecciosa en función de sus prácticas sexuales.

El surgimiento del sida y la extensión epidémica localizada durante varios años en espacios sociales determinados puso de relieve todas las dinámicas que durante tantos años habían señalado al homosexual, desde la reducción del gay a un estatuto corpóreo, a la enfermedad como signo de déficit de moralidad, o el establecimiento de una causalidad entre el mal localizado y el mal disperso; además de un principio de responsabilidad de la categoría estigmatizada en la extensión del mal. Desde el comienzo de la enfermedad, fue Nueva York la que más casos registraba, y desde ese mismo inicio aparecieron casos en individuos no homosexuales, sin embargo, el sida siempre se asoció a esta categoría. Desde sus inicios la visibilidad del sida se homosexualizó, la enfermedad caracterizada desde un principio como de transmisión sexual afianzó la encarnación temerosa del homosexual. La manipulación de la escasa información disponible en mano de los poderes hegemónicos y el discurso apocalíptico y condenatorio de la iglesia cristiana, especialmente la católica, contribuyó a establecer en el imaginario colectivo la asociación de que ser homosexual era sinónimo de contener el sida6; todo ello aderezado con el ataque despiadado de los mass media hizo que la enfermedad progresara según criterios de orden sociológico y moral. Las ofensivas energías dirigidas contra los portadores del viH constituyeron uno de los últimos episodios (algo parecido ha sucedido en los últimos tiempos con el virus del ébola) en la historia de la persecución de los homosexuales; los enfermos de sida eran la versión que la cultura occidental tenía de las propagaciones heréticas y promiscuas de ciertas epidemias con gran predicamento en la edad Moderna, como las asociadas a las que «portaban» los indígenas o desclasados fruto del colonialismo. se ha mantenido constante el horror al «apestado» como enemigo de la sociedad porque es incurable e infecto. En los años 80 y 90 el sida y el homosexual fueron considerados como sinónimos a estas milenarista ideas del pasado.

El sida desde un principio reflejaba esencias, categorías de individuos fuera de cualquier tipo de desigualdad social o régimen de opresión. de la responsabilidad de un individuo homosexual que llevaba una vida disoluta se pasaba a la responsabilización de todo un colectivo. El gay con toda la carga estereotípica fraguada a lo largo de tantos siglos (vicioso, pecador, enfermo mental, tarado, desequilibrado, perverso, corruptor, criminal) expresa su condición contagiándose con un virus que lo torturará hasta la muerte. No hay otra explicación posible. el homosexual solo puede realizarse en la enfermedad y en la muerte. el hecho de que el sida haya afectado en primer lugar a los ambientes homosexuales depende de la promiscuidad de estos grupos que se mueven en espacios urbanos marginales: guetos gais.

Delmas Howe localiza su pasión en el gueto gay por excelencia de nueva york: el Greenwich village, y lo establece como el destino de muerte para el homosexual. el pintor norteamericano a través de su propuesta poética nos invita a compartir el dolor con los que la enfermedad ha condenado a muerte, una suerte de solidaridad y reivindicativa condescendencia. evocamos en este sentido el pasaje del evangelio (Juan, 11, 16) en el que Jesús, al conocer la enfermedad de Lázaro, manifiesta a sus discípulos su deseo de volver a Judea, a pesar del peligro que supone para ellos. Los discípulos intentan oponerse, pero ante la insistencia del Maestro, Tomás replica: «Vamos también nosotros a morir con Él». Las pinturas de Howe están expresadas desde la proximidad de los homosexuales como sinónimo de calumniados, desconsolados, además de enfermos de sida. El artista se pone del lado de estos hombres estigmatizados por una enfermedad incurable y una implacable condena social, y convierte su obra en un moderno canto de beatitud cuya implicación personal con los gais contagiados por el viH los convierte en herederos de la más pura tradición cristiana primitiva: «Bienaventurados los que ahora lloráis, porque reiréis. Bienaventurados seréis cuando, aborreciéndolos los hombres, os excomulguen, y maldigan, y proscriban vuestro nombre como malo por amor del Hijo del hombre» (Lucas, 6, 20-21). el amor sin límites que destilan las «estaciones» de Howe tiene que ver con los fundamentos de generosidad y bondad que recoge el nuevo testamento, y que incluye a los «malos» y a los «enemigos»: «amad a vuestros enemigos y orad por los que os persiguen» (Mateo, 5, 44). El dios que Jesús da a conocer no pone límites al perdón. La medida del perdón es su bondad siempre nueva e infinita. Las palabras de Jesucristo son tan diáfanas que resultan incómodas: «no juzguéis y no seréis juzgados; no condenéis y no seréis condenados; absolved y seréis absueltos» (Lucas, 6, 37); una incomodidad que la jerarquía eclesiástica ha transformado en máxima condenatoria entre todos los que ejercen la homosexualidad como modo de vida.

Los artistas gais paradójicamente habían comenzado a explorar temas de mortalidad precisamente en el momento en que el resto del mundo del arte estaba inmiscuido en debates posmodernos, abandonando el contenido personal a favor de unas discusiones teóricas de la simulación y el espectáculo. Finalmente, la crítica artística sucumbió al reconocimiento de estos artistas y a su derecho a hablar sobre un tema tan crucial como el sida. Esta crisis pandémica provocó, por otra parte, un nivel de movilización política que no se había visto desde principios de 1970. Estas movilizaciones se produjeron a varios niveles desde mediados de los 80, se crearon grupos con una nueva concepción del activismo, ceñida a necesidades más perentorias que el cambio legislativo; se reflexionó sobre cómo cuestiones de representación podían convertirse en asuntos de vida o muerte. El retraso y las evasivas de las autoridades sanitarias de todo el mundo contribuyeron a la aparición de grupos cuyo objetivo era luchar para conseguir medios de tratamiento eficaces. El grupo más famoso fue aCt-uP-aids (Aids Coalition to Unaleash Power, en español: coalición del sida para desencadenar el poder), que utilizó en dos campañas: «silencio=Muerte» en 1986, eslogan que llegó a simbolizar el activismo del sida de toda una generación; «el Gobierno tiene las manos manchadas de sangre», que de forma gráfica protestaba contra la política sanitaria de Nueva York, una idea de difícil asimilación para un grupo que había hecho del silencio no ya una necesidad, sino un motivo de orgullo.

Esta organización respondía al convencimiento de que los movimientos sociales pueden cambiar situaciones con respecto al sida. Aunque nació en Nueva York, se extenderá por otras ciudades importantes del mundo, como París o Barcelona. De aCt-uP nació uno de los grupos más activos surgidos de la crisis del sida, cuyo activismo trascendió el hecho artístico para convertirse, ante todo, en un movimiento político y social; nos referimos a Gran Fury, compuesto por artistas y diseñadores que tomaron el nombre del coche Plymouth azul de la policía secreta neoyorquina, y que se mantuvo de manera autónoma durante siete años. Algunos de estos  artistas  fueron Richard Elovich, Tom Kalim,  John Lindell, Domenico Rizzo, Marlene MacCarty o Donald Moffett, entre otros, quienes no querían mostrar solo imágenes de personas que habían contraído la enfermedad, sino intentar a través de distintas manifestaciones artísticas llevar a la acción a la sociedad norteamericana, utilizando eslóganes e imágenes que no dejaran indiferente a nadie.

La acción directa o el activismo cultural que llevaron a cabo estaban planteados como las expresiones de las diferentes comunidades y necesidades ante la alarmante expansión del sida. su objetivo máximo era conseguir un gran impacto visual, y su autoría era colectivo. Gran Fury surgió a raíz del ofrecimiento del conservador del nuevo Museo de arte Contemporáneo de Nueva York, Bill Olander, a aCt-uP de la posibilidad de utilizar una ventana que daba a Broadway, donde se exhibía un proyecto titulado Silencio=Muerte. ACT-UP. Dejen que las cifras lo muestren. El grupo utilizó el triángulo rosa en su emblema para hacer referencia al que los nazis colocaban a los homosexuales en la segunda Guerra Mundial y establecer una analogía entre el sida y los campos de exterminio, con la intención de recordar y rescatar del olvido la historia de la opresión del colectivo gay. Gran Fury sacó a la calle por distintas ciudades del mundo el deseo homosexual y lo mostraba sin ningún tipo de tapujos a todas las capas de la sociedad.

La idea que subyace en todo este complejo y rico movimiento es la lucha contra la exclusión de enfermos de sida y homosexuales. La lucha fue beligerante especialmente en la ciudad de Nueva York, centrando sus ataques contra los organismos del poder e incluso los me- dios de comunicación, como el influyente New York Times, a través de la acción «The New York Crimes» (1989), con la intención de propagar otras visiones del sida, y para denunciar la escasa y tendenciosa información o el inadecuado tratamiento que se daba a la enfermedad.

Otro de los puntos de ataque principales fue la iglesia, especialmente contra el cardenal o`Connor por sus opiniones sobre la abstinencia sexual y la condena de la homosexualidad. en 1990, Gran Fury fue invitada a la Bienal de Venecia, y allí aprovechó la oportunidad para centrar sus críticas en los postulados de la iglesia católica. Su acción tuvo un gran éxito a través de las contundentes imágenes exhibidas en la muestra, acompañadas con elocuentes textos que incidían en el problema de la información y su manipulación por la iglesia. uno de ellos terminaba así: «el sida está causado por un virus, y un virus no tiene moral». Un virus, cualquier virus, actúe como actúe, carece de entidad moral. un virus será siniestro, malvado, terrible, atroz, y será así cuando su comportamiento, dentro del cuerpo del hombre, destruya sus defensas vitales y le lleve a la muerte. Pero nunca su actuación será moral, porque un virus no sabe nada de la vida humana, nada sabe del amor, de la pasión o la ternura, ni de la piedad o la compasión, ni del estremecimiento de un cuerpo por otro cuerpo, sea este del sexo contrario o de su mismo sexo.

Este activismo tuvo desde el principio una profunda consciencia política que lo llevó a dirigir sus acciones hacia un objetivo pedagógico muy claro. El éxito fue rotundo desde el principio, ya que supo aprovecharse de la organización y la conciencia de combate generada por el colectivo gay norteamericano, consiguiendo llegar a un número amplio de la población, además de poner en práctica métodos de lucha contra las instituciones implicadas en la crisis del sida. La necesidad de llegar al más amplio público posible hizo que una parte importante del activismo abandonara el elitista mundo de las galerías de arte y los museos para salir a la calle a compartir los espacios públicos, a través de las grandes vallas publicitarias, las pantallas de vídeo, los muros de los edificios, los carteles en el metro o las cabinas telefónicas. La necesidad de impulsar la acción se convirtió en una herramienta indispensable de comunicación en un entorno lleno de imágenes. Por eso el trabajo gráfico fue esencial, por su fuerte impacto visual en el medio urbano de las grandes ciudades norteamericanas, señalando principalmente la manipulación de las formas de arte institucionalizadas. La labor de los activistas fue la de apropiarse de las técnicas de las grandes compañías publicitarias desdibujando la distinción entre las ofertas de mercado y las proclamas políticas. realmente fue una lucha contra los medios de comunicación en las políticas de persuasión y representación del sida.

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