Manuscritos de la ciudad reptil

MANUSCRITOS DE LA CIUDAD REPTIL | La importancia del público en el desarrollo de una escena artística

Cuando alguna de dichas manifestaciones artísticas –especialmente si se relaciona con artes escénicas (¿de allí lo apropiado de hablar de una escena?)– conecta con un grupo de individuos de manera relevante y significativa para éstos, la dinámica trasciende las meras expresiones artísticas y se amplifica produciendo sinergias y redes dentro de dicha colectividad.

Ciudad de México, 23 de abril (MaremotoM).- Las artes, cada una con su modo específico de expresión, se valen de algún tipo de canal sensorial (o combinación de canales) para la configuración de signos o señales, que son emitidas hacia un posible público, una potencial constelación de espectadores, quienes pueden así conectar con dicha expresión y desarrollar por su parte diversos tipos de reacciones: verse conmovidos por una obra, acaso interpretarla como entretenimiento, ornamentación, o simplemente pasarla por alto o despreciarla (al considerarla anómala, fuera de canon, o quizás también por haber incomodado alguna idiosincrasia).

Cuando alguna de dichas manifestaciones artísticas –especialmente si se relaciona con artes escénicas (¿de allí lo apropiado de hablar de una escena?)– conecta con un grupo de individuos de manera relevante y significativa para éstos, la dinámica trasciende las meras expresiones artísticas y se amplifica produciendo sinergias y redes dentro de dicha colectividad –incluyendo a los artistas y a sus canales de interacción–, así como en la comunidad misma (la población, tanto asidua o no al arte, que se desenvuelve en algún barrio, ciudad o territorio).

Antes de la globalización, los grupos, las “tribus” o las subculturas hacían surgir expresiones colectivas – esas que ahora conocemos como escenas artísticas (escenas musicales, por ejemplo)–, si bien, en virtud de que las comunidades mantenían un grado de cohesión bastante amplio, los conceptos de comunidad o de subcultura eran suficientes para describir sociológicamente dichos fenómenos socioculturales.

Suele considerarse que el concepto de escena surgió a finales de los ochenta en una conferencia sobre identidades urbanas, cuando Barry Shank, Holly Kruse y Will Straw, investigadores sobre culturas urbanas, al hablar del ámbito musical, sugirieron que “escena” podría ser preferible al término “comunidad” (tal vez con el fin de aludir a una dinámica cultural diferente a la que se desarrolla por similitudes étnicas o religiosas). Dicha conferencia reverberaría en un artículo seminal de Will Straw, titulado “Systems Of Articulation, Logics Of Change: Communities And Scenes In Popular Music” (1991), con el cual inició oficialmente la vida académica de tal concepción del término escena.

El músico estadounidense David Byrne, en su libro Cómo funciona la música, detalla por experiencia propia cómo los propios escenarios (locales, salas, tarimas, cuevas, etcétera) que se vuelven epicentro de una escena –en la cual, por ejemplo, hablando de música, podría estar gestándose un nuevo género en interacción con el público– condicionan la manera en que los artistas van a formular su música, con miras a aprovechar las características acústicas, visuales, ergonómicas del lugar así como los canales para interactuar con sus seguidores. Entre muchos ejemplos, Byrne menciona cómo, cuando su banda Talking Heads empezaba a tocar en lugares como el CBGB –un escenario pequeño propio para bandas emergentes del punk y new wave neoyorquino–, algunas piezas del repertorio inicial del grupo fueron pensadas para conseguir un efecto energético con economía de recursos, dadas las condiciones y la acústica del lugar. Esto es, que si el escenario hubiera sido otro, los músicos habrían tenido que ajustar sus composiciones para alcanzar la sonoridad y el efecto adecuado para conectar con su audiencia.

Una escena implica, asimismo, la posibilidad de alterar el espacio urbano, su forma de usarlo y de vivirlo. Las sinergias involucradas en una escena operan en la conformación de identidades personales y colectivas, que pueden ir modificando hábitos y narrativas de una localidad o región, y en las cuales participan tanto artistas como público, actores y concurrentes diversos.

Cuarteles para vacas sagradas, talentos emergentes, mecenas, groupies, aliens, depredadores, infiltrados, prensa, curiosos y rémoras

Los renacimientos, cunas o vanguardias artísticas necesitan un lugar para ejercer esa dialéctica, en donde establecer acuerdos y dinámicas para hacer patente “la movida siguiente” y, además, generar registros, constancias, acuñar “legitimidad” y empezar a barajar y definir los roles de quiénes son aliados, antagonistas, detractores, así como dar cabida en el ecosistema cultural a las futuras ramificaciones de una emergente tendencia cultural.

En sus inicios puede bastar una habitación alquilada, el apartamento de algún amigo (con el rol voluntario o involuntario de cómplice, patrocinador o “mecenas”), un café o bar local, un parque, una facultad o colegio, una galería, una boutique, un tianguis, una explanada, un tugurio, una cueva… En caso de que una nueva tendencia surja grupalmente, el colectivo incipiente necesitará algún local o estudio para ensayar o ejercer la obra, la escena naciente improvisará un lugar para reunirse, intercambiar ideas y obras, impulsar sinergias además de, obviamente, hacer exposiciones, catas, fiestas, bazares, pasar el rato y relacionarse con personas asiduas a la propia escena.

En música o artes escénicas, algunos clubs se volvieron emblemáticos de ciertos períodos históricos. Ejemplos de algunos lugares icónicos son el Roxy y el 100 Club (Londres), Rock-Ola (Madrid), Zeleste y Metro (Barcelona), Rockotitlán, Foro Alicia, Ex Teresa, El Chopo, Salón México, Teatro Blanquita (México), Café Tortoni (Buenos Aires), Cabaret Voltaire (Zurich),  Birdland, Blue Note, CBGB, La Factory warholiana (Nueva York), el Whisky a Go Go (L.A.), Dandy del Sur (Tijuana), algunos antrillos o bares curiosos de Kabuchiko (Tokio), KaZantip (Crimea), … Fueron o son lugares que adquirieron vigorosos significados simbólicos y representativos de movimientos y períodos concretos en las historias de las ciudades o de los parajes en donde germinaron.

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Como una escena crece al vincular diferentes eslabones, alrededor de los artistas se generan constelaciones de personas con diferentes roles: co-creadores, mecenas, fans, groupies, promotores culturales, buscadores de talentos, e incluso cronistas, críticos, periodistas, algunos de los cuales, con el tiempo y persistencia, pueden hasta adquirir el rol de autoridades o peritos de la escena emergente.

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Viviene Westwood. Foto: Cortesía

Tampoco faltan las “rémoras” que navegan en simbiosis o de manera parasitaria: marcas comerciales que mandan a cool hunters para buscar tendencias (y patrocinar sinergias para marketing de estilo de vida); una escena es merodeada también por dílers que ofrecen sustancias que “potencian” o favorecen la interacción con la música o experiencia, en consonancia con las aspiraciones de los diferentes actores de la escena. Asimismo, pululan todo tipo de buscavidas dispuestos a auxiliar a los artistas a cambio de comida, bebida, refugio, vicios…

Cabe mencionar que, después de cierto ciclo de vida, si una escena emergente llega a ocasionar la gentrificación de un barrio (esto es, la transformación de un espacio urbano deteriorado en una zona reconstruida, rebosante en lofts para hípsters, con la subsecuente alza en alquileres y servicios), los artistas remanentes y sus huestes han de acabar conviviendo con los habitantes originales de la zona, quienes suelen tolerarlos en una actitud de amor-odio.

No Future y ropa de boutique

Si bien el punk es una expresión directa contra el establishment, en Inglaterra, una de sus cunas, el desarrollo de la escena involucró como nodo a una tienda de moda, “Too Fast to Live, Too Young to Die”, de Malcom McLaren y Vivienne Westwood, que fueron adaptando el revival de los Teddy Boy y las chaquetas de cuero de motociclistas a las nuevas o libertarias expresiones urbanas de rebeldía. La tienda se volvería un foco de la escena punk (renombrada “SEX”, enfocándose en el concepto de “anti’moda”); además, McLaren fue convencido para fungir como mánager de, entre otras bandas, los mismísimos Sex Pistols.

McLaren y Westwood, hilando la actitud de la escena punk incipiente con agitaciones precursoras (mayo parisiense de 1968, los situacionistas, el anarquismo), apoyaron a crear una imagen y una “estética” –o un código de reconocimiento– acorde al talante de los Sex Pistols, que contemplaba nombres, tipografías, colores, ropas, telas, cortes, peinados, letras de canciones, vehículos de presentación, todo ello emanado de una intención D.I.Y. (Do It Yourself), de inspiración autogestiva, si bien diseñada por estos “farsantes de boutique” (como los llamaría después John Lydon, alias Johnny Rotten).

Mezclas culturales, subculturas, montajes, tribus urbanas

Es verdad que muchas escenas presentan tensiones entre lo vernáculo / local y lo cosmopólita / extranjero, en virtud de que una identidad siempre es motor de una escena. Sin embargo, algunas veces dichas tensiones dan pie a mezclas, fusiones, expresiones conciliatorias entre cosmogonías diferentes u opuestas (por ejemplo, las artes fronterizas en casos como los de Tijuana, o tantas escenas underground de inmigrantes en ciudades europeas o asiáticas, además de las perpetuas fusiones de las comunidades africanas).

¿Hay una escena alternativa?

Etiquetas o categorías como alternativo, usadas especialmente en los años 90 del siglo pasado –quizás como categoría para clasificar cierto tipo de música rock– aluden a un amplio repertorio (o, de inicio, a la falta de identidades claras) de estilos musicales que, no obstante, con la globalización se replicaron de una comunidad a otra. En tal sentido, hablar de una “escena alternativa” resulta algo tan ambiguo como sugerir que hay una “escena de arte contemporáneo”.

Otro ámbito –este sí más específico–, denominado como escena underground, por su parte, nos estaría señalando al conjunto de expresiones generadas fuera del circuito comercial (o al menos de sus dinámicas de negocios). Es viable asumir que toda genuina expresión artística novedosa, sobre todo de carácter urbano, comenzaría su ciclo en la “zona roja” de una escena underground antes de acotar la parcela de su propia escena. En España, a los movimientos contraculturales –más en contra de un régimen que de una industria comercial– que surgieron en diversas ciudades durante la transición postfranquista se les denominó “movidas”. En Latinoamérica, las manifestaciones artísticas de este tipo, que suscitan perspectivas sociopolíticas nuevas, suelen ser llamadas “movimientos”.

Si bien lo underground tiene a mantenerse en cierta clandestinidad, pueden surgir modelos de negocio que apuesten por expresiones gestadas en una escena subterránea, o surgen de esta misma para dar voz a la escena, a un colectivo o a un segmento de la misma; emprendimientos de este tipo suelen ser calificados con el adjetivo de “independientes” (editoriales, sellos, galerías, teatros, etcétera).

Una escena cuando involucra al ciberespacio

A finales del siglo pasado, con la cada vez más extendida digitalización de artes como música, las prácticas sociales relacionadas con ésta empezaron también a modificarse. La interacción o cooperación de actuantes alrededor de un tipo de escena ya no requería necesariamente de un espacio físico concreto (locales de ensayo, bar, club, parque, estudio, edificación, hito).

Una de las ventajas de las escenas que involucran al ciberespacio es que generan vínculos diacrónicos, esto es, conectan elementos precursores de la escena, o relacionados de algún modo con ella –a pesar de que temporalmente no existan o que espacialmente estén muy distantes– en una misma trama. El ciberespacio permite, así, hipervincular protagonistas o eslabones, configurando un contenedor en el que pueden convivir y relacionarse lo local, lo translocal y lo virtual.

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