Phil Manzanera: “Íbamos a estar muertos a los 30 y estamos llegando a los 60 o a los 70”

El exguitarrista de Roxy Music repasa su carrera y habla de la vejez y el rock más interesante.

Ciudad de México, 16 de marzo (MaremotoM/Silencio).- A Phil Manzanera le sobran los pergaminos: aportó su guitarra única al glam rock a través de Roxy Music (una banda única de por sí), generó su propio camino a través de 801 y una profusa carrera solista, trabajó con artistas como John Cale, Brian Eno y David Gilmour y fue productor de artistas hispanoamericanos como Fito Páez, Aterciopelados, Robi Draco Rosa y Héroes del Silencio. Este último punto tiene relación con sus antecedentes familiares, porque es hijo de una colombiana y un inglés y aprendió a tocar la guitarra de niño en Cuba, cuando su madre le enseñó en tiempos de la Revolución. Por eso, también, canta y habla un español fluido y tiene un conocimiento de la música latina inusual en el mundo angloparlante.

“Quería tocar las canciones de Roxy, especialmente las que yo escribí, pero no lograba encontrar un cantante para hacerlo. Y encontré a Sonia Bernardo, una portuguesa de 25 años, cantando en una cantina cerca de mi estudio. Una mujer le da un ambiente distinto y las palabras adquieren un sentido diferente. Así que con su voz puedo repasar esos temas”, cuenta Phil Manzanera, en una nota imperdible.

–En los últimos tiempos reapareció el interés por el glam rock, entre la muerte de David Bowie y el último libro de Simon Reynolds.

–Claro, salió su libro y se empezó a hablar nuevamente y seguramente va a volver a pasar cuando salga la reedición expandida del primer disco de Roxy Music. Ya está lista y es buenísima porque tiene un libro con fotos que ni yo había visto. Bryan Ferry estuvo juntándolas, le tomó como tres años. Para alguien al que le gusta esto, es algo increíble. Creo que el interés por el glam rock es porque tuvo un impacto y a la gente que escribe le encanta ver lo que pasó en ese período. Que fue muy interesante, porque también tuvo un componente social.

–Tú lo viviste de adentro ¿Fue interesante en serio?

–Sí, sí. Es interesante tratar de entender por qué tuvo éxito a partir de todas las cosas que lo generaron. Tiene que ver con lo que estaba pasando en la sociedad y cómo se sentían los jóvenes en ese momento. Especialmente, creo, con una gran cantidad de gente LGBT que, cuando vio a Bowie y a Roxy, pensó “Aquí hay algo diferente, quizá nosotros podríamos hablar de nuestra sexualidad”. Lo he leído en gente como los Pet Shop Boys o Boy George, que nos vieron la primera vez que aparecimos por televisión y dijeron “guau, estos parecen gays”. No éramos gays, pero teníamos esa ambigüedad. Amanda Lear, que está en la portada de nuestro segundo disco (For Your Pleasure), era una transexual. Ahora, especialmente en Estados Unidos e Inglaterra, se habla mucho sobre los derechos de los gays y, mirando para atrás, puedo ver que tuvimos influencia en aspectos que van más allá de un single exitoso.

–Y en eso, ¿cuál fue tu aporte como guitarrista?

–Sólo ser un guitarrista… Yo tenía 21 años, quería estar en un conjunto profesional y me encontré con esta gente. Desde mi primera audición, pensé “Estos tipos son muy especiales; no sé por qué, pero son raros e interesantes y yo quiero ser parte de eso”. Ellos me llevaban unos cinco años, Bryan Ferry y Brian Eno venían de una escuela de arte… y yo tenía una trayectoria completamente diferente a la de ellos.

–Tú también eras raro e interesante, con una formación musical inusual para un guitarrista de rock.

–Yo me sentía más un guitarrista primitivo, tenía un gran entusiasmo y quería tocar con fuerza, pero no era tan profesional. Cuando tenía 15 o 16 años había decidido que no quería ser un guitarrista técnicamente increíble, que es lo opuesto a lo que se debe decir, ¿no? Pero era porque me encantaba la sonoridad de gente como Miles Davis -que sonaba como un poquito desafinado, con un sonido extraño en el mundo del jazz- o The Velvet Underground, donde también había sonoridades y una atmósfera musical diferente, un contexto que uno podía crear para que el cantante echara unas palabras diferentes. Eso nos unió en ese período, especialmente a Eno y a mí. Teníamos muchas cosas en común pero, claro, mis raíces sudamericanas no les interesaban para nada (risas). Ningún periodista me preguntó jamás sobre eso durante los diez años de Roxy. En ese tiempo estaban muy enfocados en lo suyo, creían que el rock anglosajón era lo mejor del mundo porque no sabían nada, no habían escuchado nada de lo que los jóvenes hacían en otros países del mundo. Con la perspectiva, uno puede entender lo que sucedió.

–Y esa era una de las particularidades de Roxy Music: tenían un cantante muy elegante, Brian Eno que era… Brian Eno, y tu guitarra, que era muy diferente a lo que se esperaba del rock en ese momento.

–Eno y yo empezamos trabajando de una forma muy integral, porque él usaba mi guitarra como una base de su sonido para meter en su sintetizador EMS VCS3. Había muy pocas bandas en ese momento que tuvieran ese aparato, entonces empezamos a hacer cosas modulando cintas y modificando máquinas. La tradición inglesa, que se había creado en Abbey Road con EMI, era que había técnicos que, si necesitabas algo, tomaban las máquinas y empezaban a modificarlas. Y Eno venía de ese campo también, entonces empezamos a hacer con los aparatos cosas que no se debían hacer. De ahí salieron todas las cosas que hicimos durante su tiempo en Roxy.

–¿Y ya tenían ese plan de antemano? Porque la primera canción de su primer disco se llama “Re-Make / Re-Model” (Rehacer, remodelar).

–Sí. El crédito conceptual hay que dárselo a Bryan Ferry. Él venía de la escuela de arte, en la universidad había estudiado con el pintor inglés más famoso de arte pop, Richard Hamilton, igual que su amigo (Antony Price) que ayudó en todas las tapas de Roxy. Esa idea de “Re-Make / Re-Model” viene de una tradición artística de los pintores del siglo XX; la idea de hacer un cambio se juntó con lo que estaba pasando en la música en Inglaterra. De repente apareció Bowie… y nosotros como teloneros suyos en algunos conciertos.

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“De repente apareció Bowie… y nosotros como teloneros suyos en algunos conciertos”, recuerda Phil. Foto: Cecilia Salas (Cortesía)

–El sueño de todo fan del glam rock.

–Tocamos en una cantina llamada Greyhound, en Croydon, para cincuenta personas. Pobrecito David, ya no está más, pero cada vez que nos veíamos, nos acordábamos de ese show. Él siempre me decía que si cada persona que le dice que estuvo allí le hubiera dado una libra, habría sido multimillonario. Y yo le contestaba: “Pero David, ¡tú eres multimillonario!” (risas). De todos modos, es cierto que no había más de cincuenta personas y ahora todo el mundo estuvo ahí…

–En una entrevista de hace casi diez años dijiste que estabas trabajando en un nuevo disco de Roxy Music para el que tenías 18 temas, pero que faltaban las letras. ¿Qué pasó con eso?

–Las tengo acá conmigo, en mi computadora. Todavía siguen sin tener letras. Y así no tienen sentido…

–Pero hasta habías logrado convencerlo a Eno de que participara.

–Sí, fui hasta su casa y lo llevé al estudio después de 25 años, abrí la puerta, lo empujé para adentro y me fui a estacionar el coche. No quería estar ahí cuando entrara (risas). Fue muy divertido, porque nos sentamos a tomar un té y él dijo: “Es increíble, después de todo este tiempo somos exactamente iguales que en 1972”. Es casi ridículo no poder salir de un tipo de relación. Si te encontraras ahora con un maestro de tu primaria, todavía tendrías una relación maestro-alumno. Lo que fuimos en ese período todavía existe de una forma muy rara e inexplicable y no es necesariamente algo bonito, porque cada uno se acuerda de lo que hacía el otro.

–¿Y Ferry no va a escribir las letras?

–Él dice que ya no sabe cómo escribir letras… pero tomó una canción que yo había hecho para Roxy, le escribió una letra y la puso en su disco. ¿No era que no le salían más letras? Me he sentado frente a él y le he dicho: (sube el tono) “¡Sí puedes hacerlo! ¡Tú puedes!”. Pero dice que no, ¿qué otra cosa puedo hacer?

–En tus shows tocas canciones de diferentes períodos, desde Roxy Music hasta el presente. ¿Encuentras una coherencia en tu obra?

–Ehhh, no sé, la verdad, pero es la única idea que se me ocurrió (risas). Me parece interesante combinar estilos completamente diferentes: seguro habrá algo para cada uno de los que vayan. Lo que une todo soy yo y elijo las canciones que tienen un significado especial para mí. Es una especie de autobiografía… en este momento no estoy animado para hacer muchas cosas nuevas. Cuando estás siempre atrás de algo nuevo, llegas al final y te mueres sin ver lo que pasó. Entonces, quiero ver eso, justamente y tocar de nuevo esas canciones, porque si no, nunca se van a tocar. Además, las cosas empezaron a cambiar en el mundo del rock. La gente empezó a morirse… y eso nos afecta, porque es algo que no había pasado antes en la historia del rock: los que habían muerto antes eran jóvenes. Y ahora estamos pensando todos en eso, con lo de David Bowie y demás. Nosotros pensábamos que íbamos a estar muertos a los 30 y estamos llegando a los 60 o a los 70, como los Rolling Stones. “Todavía estamos aquí, ¿qué hacemos?” (Se ríe) Y, bueno, salimos a tocar, porque es lo único que sabemos hacer.

–¿Es algo que charlan entre los músicos?

–Sí, claro. Con (David) Gilmour, que es mi vecino, hablamos de cosas así todo el tiempo. Porque, claro, estuvimos de gira con (el tecladista de Pink Floyd) Rick Wright y un año después se murió. Eso fue un golpe muy fuerte. Cuando hicimos el nuevo disco de David y tuvimos que salir a tocarlo, nos resultó raro salir sin Rick. Esas cosas de la relación de uno con el trabajo también suceden con los músicos. Nos preguntamos qué estamos haciendo aquí.

–En los 90 produjiste discos como Circo Beat, de Fito Páez y La pipa de la paz, de Aterciopelados, pero en este siglo no trabajaste tanto en ese rol. ¿Ya no te interesa tanto ser productor?

–El último disco que hice como productor de verdad fue el de Gilmour, Rattle That Lock y decidí no hacer más producciones. Si paso el tiempo haciendo eso, no me concentro en lo que quiero hacer yo. Con Gilmour trabajé diez años, no tengo ganas de que sigamos estando él y yo en una habitación durante meses y meses. Claro, me encanta la música de Pink Floyd, pero después de tocar 80 veces “Whish You Were Here” empiezo a aburrirme… Me gusta que haya un poco más de improvisación, que haya un poco de peligro: que las cosas puedan salir increíblemente bien o dramáticamente mal. Y entonces me di cuenta de que había producido muchos discos y que era hora de hacer cosas diferentes.

–Pero no nuevas: quieres revisar tu carrera.

–Sí, quiero tomar un tiempo para eso y no para estar atrás de algo nuevo. Quizá eso cambie en un año, no sé, pero por ahora me siento así. Uno necesita tiempo para asumir cosas nuevas, para poder mentalizarse de eso, para remodular el cerebro: “Re-Make / Re-Model”, otra vez.

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