Nicanor Parra

Transiciones antipoéticas o como Nicanor Parra escribió en los muros de las ciudades

Sin duda, el transito antipoético por distintos medios de difusión ha conseguido que el anhelo de Nicanor Parra sea posible: la difusión de la antipoesía como un elemento de la cultura popular, que no necesita legitimarse con el uso de los mecanismos de la alta cultura.

Ciudad de México, 5 de octubre (MaremotoM).- Se puede afirmar que no hay literaturas más o menos políticas, si no lecturas más o menos Políticas. Éstas se hacen con cualquier texto que el lector considere valioso. La misma sentencia se aplica para iniciar y entender un viaje. Recorrer una geografía ignorada permite decidir cómo leer lo que se cruza en el trayecto y cómo valorar o juzgar las apariciones, en la mayoría de los casos fugaces, que atrapan por segundos y en una continuidad tumultuaria la curiosidad del abrumado viajero. Viajar es también, entre otras cosas, precipitarse ante un argumento novedoso. La experiencia del viaje ocasiona una movilidad que requiere mantener un estado de alerta insistente pues la pérdida de cualquier detalle, no importa si es mínimo o importante, implica extraviar el hilo de la intención de lectura. Es decir: hay una preocupación intrínseca en el peregrino por cohesionar su experiencia como unidad y no como fragmento, a pesar de que son fragmentos los elementos elegidos para hacer un compendio de totalidad y sentido. Es arriesgado pero sin ese estrato de programación cognitivo la experiencia viajera se transforma en un sinsentido de impresiones incrustadas sobre un hueco que se succionan ligeramente, hasta confundirlas con el olvido. Sin embargo, a pesar de todas las precauciones y reflexiones, sin un registro constante la bruma de la distorsión es más poderosa que la constancia y funde sobre su superficie los eventos seleccionados como argumento de viaje o de recuerdo hasta  convertirlos en memoria. El sustento azaroso de los viajes y las lecturas que en apariencia estaban extraviadas.

En junio del 2010, poco antes de que terminara la primavera y comenzara el verano en México, antes de que el calor se convirtiera en algo insoportable, si es posible sobrellevar la incandescencia del desierto, viajando por la carretera que da entrada a la ciudad de Monterrey en el estado de Nuevo León, al costado de ésta, sobre el valle, en los desechos de una casa, imposible definir si abandonada, a medio construir o derruida por la deserción de sus habitantes, estaba plasmado, en caligrafía cuidada y nítida el siguiente grafiti: HE OLVIDADO MIS OJOS EN ALGÚN LUGAR DEL PAISAJE. Como fondo escénico para este mensaje estaba el valle desértico y los cerros de la cordillera. La intención era evidente, el mensaje, explícito. Más adelante, en aquel viaje, ese mismo día, en la zona urbana, dentro de la ciudad, pero aún en los barrios periféricos una barda contenía el siguiente mensaje: DILE AL TAXI QUE SIGA TUS PENSAMIENTOS.  Este par de grafitis y muchos otros que rodeaban la zona periférica de Monterrey estaban firmados por ACCIÓN POÉTICA. Ningún autor específico se apropiaba la autoría del acto, parecía el trabajo de algún colectivo urbano. Mientras tanto, el centro de Monterrey, sus barrios céntricos y zonas comerciales carecían de los llamativos mensajes. El consenso era unánime: a nadie molestaban los grafitis. En una de las ciudades más conservadoras de México, que durante los noventa y los primeros del siglo XXI el grafiti invadió prácticamente cualquier espacio público libre, hasta lograr que las autoridades locales legislaran a favor de considerarlo delito y la población mirara con desagrado y como contaminación visual cualquier expresión de este tipo, el hecho de que estos mensajes suscitaran simpatía y escaso rechazo era singular y poco frecuente.  Por lo tanto, el surgimiento de los mensajes y la aparición del grupo que realizaba las pintas entraban en una zona de misterio aprobada por los ciudadanos que no veían daño alguno en esta actividad, al contrario, sentían que estos textos le pertenecían a la ciudad. Finalmente, ACCIÓN POÉTICA parecía un fenómeno local que se comprimía en Monterrey y disolvía en lo anecdótico; sin embargo no era un espejismo que circundaba el desierto hasta la ciudad. Se mantuvo como una presencia inquieta, algo que reclamaba vigilancia.

Nicanor Parra
Acción poética. Foto: Cortesía

Algunos años después el creador y fundador de ACCIÓN POÉTICA fue descubierto por algunos medios de comunicación. El impacto de su labor dejó tal impronta en la ciudad de Monterrey que en un acto de justicia poética la Universidad Autónoma de Nuevo León le entregó un reconocimiento por su labor. El fundador y único miembro de ACCIÓN POÉTICA es Armando Alanís quien, desde que tenía veintiséis años, en 1994 comenzó con su trabajo como poeta urbano o espectacular. Aunque hay que destacar que sólo alcanzó notoriedad cuando el grafiti no poético, el street art, perdió cierta vigencia y sobre todo se criminalizó.  En el año 2012 el diario electrónico español, Corresponsal de Paz, publicó una nota acerca de este motivado personaje y su obra. Nadie imaginó que la intervención en el paisaje urbano era la obra de un hombre solo: “hace más de tres lustros que Armando Alanís se ha dedicado a pintar paredes olvidadas, para transformarlas en luminosos minutos poéticos que el transeúnte disfruta aún en sus momentos más ordinarios. Fugaces instantes de magia que se cuelan en el subconsciente de camino a la oficina, a la escuela, al supermercado… y a veces, quizá, de camino al encuentro con el ser amado”.  El propio autor declara que su estrategia es simple y que la toma de la publicidad ya que a fuerza de repetición lo que busca es crear necesidades, en este caso poéticas, para que la gente precise de la poesía en su vida cotidiana. Licenciado en Administración, Armando Alanís en realidad siempre ha sido poeta. Tiene 15 libros publicados y algunos se han traducido a otros idiomas. Aunque más tarde estudió la Maestría en Artes, cuando su alma máter, la Universidad Autónoma de Nuevo León, se decidió por fin a otorgarle un premio, no lo hizo por sus estudios, sino por su trayectoria en ACCIÓN POÉTICA, es decir, según el código penal de Monterrey, por sus actos vandálicos. Un extenso itinerario, que ha acompañado a toda una nueva generación, puede leerse día a día en cualquier calle de la capital regiomontana. Armando Alanis tiene más de cuarenta años y comenzó esta “aventura poética” imprimiendo versos en papel que repartía por las grandes avenidas de su ciudad natal: a ese proyecto lo llamó poesía volante. Posteriormente se dedicó a fijar posters con frases en los cajeros automáticos y bautizó estas correrías como poesía automática para el usuario, por último, decidió asaltar los espacios públicos de las calles y escribir poesía en las paredes de Monterrey: nacía formalmente ACCIÓN POÉTICA. En todo caso, su influjo en la ciudad es inevitable: desde policías que si lo descubren en fragancia lo felicitan y dejan seguir (a pesar de que el grafiti es delito tipificado y se castiga con prisión), a políticos que se toman el tiempo para poner sobre aviso a Alanís de que sus textos serán borrados de las bardas porque las campañas electorales se aproximan y éstas serán capturadas para la propaganda política y una infinidad de personas que buscan contactar con él para ofrécele versos de su autoría hasta llegar al uso referencial que sacerdotes y obispos hacen de sus textos mientras ofician misa. Algo que impresiona no sólo al autor y creador de ACCIÓN POÉTICA, sino a propios y extraños.

Es imposible determinar que Armando Alanís es el fundador de un movimiento que alcanza magnitudes globales y en muchos casos ha suprimido los muros materiales de las calles por los muros virtuales de las redes sociales. El mismo diario, Corresponsal de Paz, registra una experiencia similar en Francia, específicamente en París:

“En 2004, una historia curiosa saltó a la página de los diarios parisinos: un “loco enamorado” estaba pintando con insistencia la palabra “amour” por las calles de la capital francesa. Días después, Jean-Luc Duez, aquel inspirado infractor fue detenido y confesó a la policía que su asalto a las paredes se debía a que quería volver con su ex novia: los mensajes de amor eran para ella […] Como reprimenda, Duez, un artista desempleado, tuvo que pagar una multa y fue amonestado: se le prohibió todo contacto con su amor perdido. Sin embargo, Jean Luc parecía haber descubierto un nuevo sentido a sus declaraciones de amor callejeras: “Una tarde una mujer se me acercó mientras pintaba (…) -¿así que es usted el autor de todas esas paredes con la palabra amor?- ella me dio las gracias y me pidió que siguiera escribiendo, porque la hacía feliz”, declaró el autor de esta “acción poética parisina” al diario francés Liberation“.

A pesar de que es imposible certificar o decretar la fundación de ACCIÓN POÉTICA por parte de un autor mexicano la marca no mudó de nombre, sólo adquirió un gentilicio. Dependiendo del país o región ésta firma como ACCIÓN POÉTICA Colombia, Argentina, Uruguay o Chile. Es decir, se mantiene a grandes trazos como un movimiento anónimo, hecho de expresiones y no de autores. Lo importante es lo que se escribe, no quién lo escribe. Esta peculiaridad es un atributo ya que en la práctica cualquier texto puede ser utilizado, modificado, codificado según las circunstancias lo requieran. Abarca muros callejeros y en muchos casos el muro virtual se ha apoderado de la atención de los lectores: las redes sociales cambiaron el formato y ahora es posible mirar simultáneamente los textos que se publican en Quito, Rosario o Tijuana. Este desplazamiento provoca que el alcance sea mayor y un público imposible de contabilizar tenga acceso a los poemas, distribuyéndolos o modificándolos. Actos que no debilitan la vitalidad del movimiento. Y es en esta aparente ausencia donde se ubica el objetivo de este trabajo: no es necesario precisar una fecha de creación o asentar nombres para formalizar un movimiento que mantiene su vigencia sin importar qué influencias o intereses diversos lo utilicen para fines muy particulares. La invisibilidad de los autores protege la difusión de los textos. Sin embargo, es pertinente y posible encontrar un precedente demasiado valioso para omitirlo: es en el creador de la Anti-poesía y los Artefactos, el poeta chileno Nicanor Parra, donde está la posibilidad de descubrir la piedra fundacional de las Acciones poéticas contemporáneas.

2

En abril del año 2009 el poeta chileno Nicanor Parra recibió en Las Cruces, el pueblo costero donde habitaba, la visita de la fallecida editora española Carmen Balcells. Entre los escritores que esta mujer tiene en su catálogo es posible encontrar autores como Gabriel García Márquez, por mencionar al más importante: “Llegó en su silla de ruedas y muy tranquila me dijo: “¿Tú te opones a que te haga multimillonario?”. Fue un balazo a quemarropa. Y una oferta que no pude rechazar”, afirmaba el propio Parra. Lo anecdótico continúa y como todo encuentro de este tipo, crea sus instantes míticos. Carmen Balcells quedó encantada con Parra y lo invitó a Barcelona, pero el antipoeta ya no viajaba o subía a los aviones. “El avión es el medio de transporte más seguro, me decía ella. Después de la silla de ruedas, le dije yo”. Un año después la sociedad con Balcells da su primer fruto, es editado el libro Parranda larga, una monumental antología que el sello Alfaguara editó en toda Hispanoamérica. Seleccionada por el escritor y crítico argentino Elvio Gandolfo, la edición recorre toda su obra, desde sus primeros poemas a los Discursos de sobremesa. El volumen de casi quinientas páginas marca un nuevo lanzamiento internacional para Parra y se suma a la reciente traducción de sus discursos en Estados Unidos. Ese éxito no es gratuito, es posible recuperar el antecedente que lo origina. Las palabras son del propio autor: “Esto se lo debo a Bolaño. La Carmen Balcells vino por él. Roberto me puso en órbita de nuevo”, decía, y recuerda la mansa frase que le dedicó el autor de Los detectives salvajes: “El que sea valiente que siga a Parra. Sólo los jóvenes son valientes, sólo los jóvenes tienen el espíritu puro entre los puros. Parrra escribe como si al día siguiente fuera a ser electrocutado”. Hasta entonces, continua Nicanor Parra esta historia: “yo era uno de los 20 poetas chilenos. Pero Roberto me puso en la cabecera de la mesa”.

Esta anécdota aumenta el número de los acontecimientos que han suscitado escritores para promover las obras de otros colegas. El oficio y la práctica literaria procrean redes y dinámicas de difusión. Aun así, cualquier autor y su obra, ajenos a los proyectores de la publicidad, no son tópicos que consigan posicionarse como elemento de moda, estos trámites son lentos y necesitan añejarse bajo sus propios ritmos. En este caso, la difusión de la Obra parriana a través de un autor que se consideraba su discípulo tomó tiempo pero se concretó en hechos tangibles. EL crítico español Ignacio Echevarría también estaba al tanto de la infatigable promoción de Bolaño para con Parra. En una entrevista para la publicación argentina Ñ. Revista de Cultura, comentó:

“-¿Podemos decir que si Bolaño no hubiera entrado en escena, Parra jamás hubiera recibido el Premio Cervantes? […] -Es muy aventurado decir eso. Basta con señalar una cierta relación de causa-efecto entre la fortuna internacional de Bolaño y la creciente atención que en los últimos años ha suscitado la figura de Parra. Si bien esto último puede atribuirse, sin más, a la prolongada y profunda onda expansiva de la antipoesía, muy afín al espíritu de los tiempos. Ha sido el propio Parra, en cualquier caso, quien ha dicho, con motivo de haber obtenido el Cervantes, que fue Bolaño quien volvió a ponerlo en onda. Y algo hay de verdad en ello. Sin ir más lejos, las Obras completas de Parra no se hubieran emprendido sin el acicate de Bolaño”

Nicanor Parra
El entonces Príncipe de Asturias entregaba a Cristóbal Ugarte, nieto de Nicanor Parra, el Premio Cervantes concedido al poeta chileno. Foto: Cortesía

De esta exposición hay que destacar sólo un elemento que es rudimento para este trabajo: Nicanor Parra ya se consideraba como uno de los veinte poetas de chile. No pormenorizaba con exactitud cuál es su escalafón. Para él existen veinte poetas en Chile que son importantes o no, no se detiene a dispensar criterios de calidad, de gusto o de valor estético. No menciona ningún nombre. Deja una incógnita abierta para que cualquier curioso se empecine en resolverla, aunque, al parecer, la provocación continuó abierta hasta arraigar en el olvido. Entonces ¿por qué ocurre esta reinserción en los ámbitos editoriales si Nicanor Parra era un poeta con casi noventa años y con varias décadas de obra publicada cuando conoció a Roberto Bolaño y su prestigio era indudable? La respuesta es sencilla: porque la antipoesía es antipoética (y esta respuesta es un gran lugar común); y esa índole que le otorga el prefijo anti también es una exposición política que no permitió que la obra de Parra o su persona se consagraran en el olimpo de los bardos.

La antipoesía genera una peculiaridad que excede las normas convencionales de los hechos poéticos: son provisoriamente definitivos, es decir, no terminan a pesar de existir como hecho tangible. Otro aspecto que hay que observar tiene relación con la aplicación del modelo edípico freudiano que Harold Bloom postula en el ensayo Poetic Origins and Final Phases donde describe las cuatro etapas que caracterizan el proceso de formación del sujeto poeta, entendiendo una primera etapa donde el joven en el principio de su carrera se sumerge en el mar de la poesía avanzando a una segunda instancia caracterizada por la identificación de un precursor para luego, en una tercera etapa, deshacerse de éste y llegar a él mismo, encontrándose en la cuarta etapa ya en posesión de su persona y con una obra realizada y constituida, madura, instalándose así en un lugar dentro del ámbito de la poesía. No hay que desperdiciar la oportunidad de pronunciarlo: el modelo propuesto por Harlod Bloom es ineficaz frente a la antipoesía de Parra. Pero no sólo es posible encontrar en Parra una reacción contra estas etapas de concreción artística. Contra la poesía y contra los poetas.  En 1951 el escritor polaco radicado en argentina Witold Gombrowicz escribió un artículo que acusaba de conservadurismo, frivolidad y charlatanería al mundo que rodea a la poesía y a los poetas:

“Ataco la Poesía por la misma razón que ataco la Nación o ataco el mito de la Madurez: en nombre de la percepción inmediata de las cosas, en nombre de la espontánea humanidad. Ataco todas esas Formas que dejan de ser para el hombre un cómodo abrigo y se convierten en rígido y pesado caparazón. Ataco todo aquello que, contra nosotros, crece por sí sólo, y para comprometernos”.

La inmadurez sería para Gombrowicz lo maleable, lo que aún no tiene forma, pero también la individualidad, la juventud, la libertad, la energía que puede llegar a ser cualquier forma. En cambio la madurez sería la forma conclusa, una forma que, sobre todo, viene del conformarse en las convenciones, en la cultura dada, en los estereotipos, en lo gregario y lo adocenado. La madurez es el retrato, la máscara social de una inmadurez individual que renuncia a alcanzar su propia forma y se somete a toda forma que se pretende superior e infantiliza lo que no se adapta a su órbita. Lo que detenta algún valor para la tensión entre el individuo y la sociedad incluye también la relación entre lo emergente contra lo consagrado.

La invectiva de Gombrowicz dirigida contra la poesía está muy alejada del ataque de Platón que encontraba en los poetas particularidades inmorales y subversivas. Para el novelista polaco es un altercado que atraviesa por la idea básica de forma: “El problema de la Forma, el hombre como productor de Forma, como esclavo de las formas, la idea de la Forma Interhumana como soberana fuerza creadora, el hombre no auténtico, son cuestiones que vengo tratando y sobre las que he procurado siempre llamar la atención”. La disyuntiva brota cuando el individuo se somete pero no armoniza con las formas sociales, ya sea porque no le gustan, porque no alcanza a entenderlas o porque las tiene por hueras mistificaciones. Entonces sobreviene que, por un lado, juega a lo inauténtico, a las modalidades de la interacción humana y por otro: «la persona torturada por su máscara se construye en secreto, para su uso privado, una especie de subcultura; un mundo hecho con los desperdicios del mundo cultural superior, un dominio de la ratería, de los mitos informes, de las pasiones inconfesadas… un secundario dominio de la compensación».

En caso contrario, cuando no hay sometimiento, es posible, como pretendió el propio Gombrowicz, luchar para dar con la forma que sea propia, construir una madurez no prestada y auténtica. Emprender esa tarea y saber si el resultado no es simple pacotilla o una particular formalización de la inmadurez implica cuestiones urgentes. Hay que elaborar argumentos para afrontar las situaciones en las que el sometimiento a Formas imperantes no sea el resultado habitual o la consecuencia natural por la carencia de formación previa. El propio Gombrowicz sintetiza:

“Por más que se diga que el arte es una especie de clave, que el arte de la poesía consiste precisamente en lograr una infinidad de matices con pocos elementos, tales y parecidos argumentos no ocultarán el primordial fenómeno de que con la máquina del verbo poético ha ocurrido lo mismo que con todas las demás máquinas, pues en vez de servir a su dueño se han convertido en un fin en sí; y, francamente, una reacción contra ese estado de cosas parece aún más justificada aquí que en otros campos porque aquí estamos en el terreno del humanismo par excellence. Existen dos formas de humanismo básicas y diametralmente opuestas: una que podríamos llamar religiosa y coloca al hombre de rodillas ante la obra cultural de la humanidad, y otra, laica, que trata de recuperar la soberanía del hombre ante sus dioses y musas. El abuso de cualquiera de estas formas tiene que provocar una reacción y es cierto que una reacción así contra la poesía sería totalmente justificada porque, de vez en cuando, hay que parar por un momento la producción cultural para ver si lo que producimos tiene todavía alguna vinculación con nosotros”.

Atendiendo las palabras de Gombrowicz es posible afirmar que Nicanor Parra ha encontrado y patentado su propia Forma sin quedar atrapado en la inmadurez. Esta forma es la antipoesía. Y un antipoema no es otra cosa que un poema. Por definición debería tratarse de una producción dirigida contra los preceptos de la poética (en la acepción general de arte de componer versos), pero lo cierto es que cada antipoema sólo persevera en la intención de engrosar su amplio catálogo. La distinción o el carácter de réplica le llegan porque parte desde la negación de ciertas posturas, o formas de hacer poesía. En este sentido, la antipoesía con todos sus disfraces y envolturas (antipoemas, artefactos, chistes, prédicas, ecopoemas) puede ser tachada de proyecto literario menor por el hecho de construirse como contradiscurso o contratexto, y por haber surgido a raíz de otros movimientos a los cuales parodia. Sin embargo, desde el momento en que Nicanor Parra abraza la denominación anti, y empieza a crear a partir de ese reconocimiento, la identidad paródica fortalece y no debilita al proyecto. Porque la antipoesía nace a partir de la consciencia de ser parodia, paráfrasis o sátira y funcionar como tal. En una explicación superficial e introductoria, se puede decir que la ironía actúa distanciando al antipoeta para que se mantenga afín a la poesía (formas puras, sentimientos sublimes) mientras escribe libre de tales dominaciones (siendo así antipoeta) un texto que sólo el lector puede resolver y como consecuencia producir el antipoema: “Parra parece hacerse a diario la reflexión que ya expresó Hölderlin ¿para qué ser poeta en tiempos de penuria? Su posición y su forma de expresarla es necesariamente dinámica, pero bajo una férrea ética de trabajo. Desde la insobornable lucidez antipoética, y el continuo proceso de separación que acarrea. La identidad paródica inherente a su obra, y la consciencia de crisis entre el mundo poético al que aspira (creencia) y el que ha de afrontar”. Otro rasgo principal de la antipoesía es el diálogo textual que establece con otros discursos, ya sean literarios (propios o autorreferenciales y ajenos), o bien procedentes de ámbitos externos a los temas, por decirlo de alguna manera, clásicos de la poesía. El tema que Parra decide infectar puede derivarse de procedencias iconoclastas que logran el interés y la adhesión del supuesto público lector. Entre otros: iglesia católica, deficiencias sociales latinoamericanas, influencia de las relaciones políticas de su época, situación de la poesía. Parra articula tramas distintas que sólo se completan cuando el lector las integra en su sistema de conocimiento.  Pero, como se ha mencionado anteriormente, esta sólo es una introducción limitada a la antipoesía.

3

¿Cómo es que la antipoesía tiene una presencia en ámbitos y soportes para los que no estaba destinada pero que, al manifestarse y desarrollar sus propias pautas y normativas la incorporan y ésta se ajusta al grado de parecer que se ha naturalizado? Específicamente en la red social Facebook. Donde, a través del nombre ACCIÓN POÉTICA, se maniobra con la antipoesía y su “aparente simpleza” hasta naturalizarla por derecho propio como una marca insignia. No hace falta responder a esta pregunta inmediatamente. Primero es necesario dejar en claro cómo se inserta, congrega y afianza la antipoesía como la obra de un poeta que se niega a ser definido como tal; quien rechaza su condición primordial para reinventarse a través de una escritura novedosa y revolucionaria.

En 1977 el novelista y crítico argentino Héctor Libertella publicó el ensayo Nueva escritura latinoamericana. En este libro trat el trabajo de algunos escritores latinoamericanos que no eran espectaculares y que carecían de difusión más allá de la que sus limitadas editoriales podían conseguir localmente debido a que su obra no era difundida por las editoriales españolas que impulsaban y apoyaban a los conocidos autores del Boom latinoamericano con base en una lógica de carácter mercantil. La indagación que se propuso el autor de este libro está precedida por reflexiones teóricas sobre lo que él consideraba el nuevo quehacer literario en América Latina. Aunque Héctor Libertella nació en 1945 y Nicanor Parra en 1914, agregando el hecho de que en 1977 –fecha de publicación de Nueva escritura latinoamericana, la obra parriana ya existía y era difundida en su país y en el extranjero, considerar y detenerse en las reflexiones libertellianas no carece de utilidad o provecho para encuadrar la antipoesía dentro de una galería teórica.

Para Libertella existe cierta producción literaria en América Latina que se explica por certezas metodológicas y que él considera, ensombrecen esta narrativa como tal, generando una ideologización teórica y dogmas de labor. El autor piensa que sólo la vanguardia o La nueva escritura difieren del modo táctico en boga por esos años para crear otro tipo de escritura. En contraparte, con los postulados del boom, la nueva escritura tiene como referencia una manera de escribir con base en una lectura específica y activa de la tradición, asociada a un proyecto donde la crítica convive estrechamente con la productividad y parte de la ficción tiene su negativo fotográfico en otro tipo de revelado que se muestra por la pesquisa teórica. No es una relación que defina lo típico de Latinoamérica por los temas de su literatura. Sólo es una recopilación de productos que fabrican cierto espacio y que en vez de explicarse por hábitos del grupo de escritores o por mitologías personales “encarnadas” en los textos, se revelan en la inscripción: el continente como piedra que se escribe, la geografía como suma de inscripciones. Una vez expuestos los efectos del determinismo geográfico la “vanguardia”  evita verse como un “fenómeno”. El resultado o el tema de un continente. Se concibe críticamente como latinoamericana en una operación persistente y continua que reconoce una masa de signos históricos como propios mientras se deja transformar, leyéndolos, en una zona de silencio. Esta nueva práctica vacía los significados y antecedentes de residuos históricos y culturales, recuperándolos en un nivel de intensidad que fluye para crear las nervaduras de una lengua común. La vanguardia patentiza una operación de lecturas y reescrituras. La propuesta de Libertella es que la vanguardia recuerda la ilusión de universalidad que emiten todas las ideologías para hacerse dominantes. En tal acto, la aceptación de preocupaciones y temas propios de la vanguardia aparecen replanteados. Cualquier elemento de género o temática se tritura en la mirada crítica de la nueva escritura, toda vez que ésta busca rozar con la propuesta de universalidad que trabaja para replantearla en los términos de su accionar:

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“Las vanguardias cuestionan una antigua función autónoma de la literatura y desechan típicas oposiciones (arte liberal, arte para el pueblo) allí donde se dejan devorar alternativamente por modas sociales programadas o por sistemas que las necesitan estratégicamente… Ideologizada, la nueva escritura empieza por comprenderse operativamente: asume su propia ideología en el momento más descarnado y mercantil cuando los sistemas de ideas (todos) se generan en función de intereses específicos… El escritor deja de lado batallas románticas y organiza un sistema e relaciones entre su producción y el mercado que la distribuye y transforma ese espacio en un espacio crítico que puede defender y sostener el conjunto de sus textos. Realizan estrategias para desocultar su trabajo en el espacio del mercado a través de complejas operaciones que las hacen distinguirse, agruparse y diferir dentro de las reglas del mercado […] Lo que la vanguardia se propone es obrar su red sobre toda una red ya establecida, sobre el mecanismo política/cultura en sus vicisitudes históricas, relacionadas con un tipo de mercado, con múltiples especies de hábitos literarios y con los distintos dibujos de una tradición que lee con ojo cómplice”.

Es claro que para Libertella las vanguardias son un movimiento de autoprotección que inicia (en una variante espontanea) apoderándose de los autores de su tradición para definirlos en el propio espacio actual, para hacerlos eficaces. O, simultáneamente, organizan una estrategia teórica que procede a la defensa de algún nombre. Allí donde los intereses indican que los nombres y que ciertas firmas certifican la potencia de una matriz efímera, ilegible, “ingustable”. El mismo paso codificado puede reconocerse como lo que es: un mecanismo falaz que sólo pretendió crear el efecto de una evolución para apoderarse de toda la práctica anterior.

Los escritores que Libertella toma en cuenta son Severo Sarduy, Luis Britto García, Jorge Aguilar Mora, José Balza, Reynaldo Arenas, Enrique Lihn, Germán L. García, Manuel Puig, Luis Gusmán, Salvador Elizondo y Osvaldo Lamborghini (no deja de tener en cuenta las obras de Macedonio Fernández, Guimaraes Rosa, Lezama Lima o Jorge Luis Borges como precursores de la propuesta.) Esta lista de autores deja entrever la astucia y sagacidad de Libertella para encontrar y realizar, entre sus contemporáneos, una lectura de actualidad y premonitoria de lo que se convertiría en el canon literario latinoamericano algunas décadas después, sin embargo, y esto también contribuye a la lectura del libro como parergon, no proponía más que una lista tentativa de escritores que no pretendía ser exhaustiva ni definitiva sino permanentemente actualizada, en caso de tener algún éxito su propuesta. La intención explícita de Libertella de no pensar una relación determinante entre el continente y la escritura sino más bien en un relación sostenida por los propios escritores donde lo latinoamericano puede darse o no, en tanto sea asumido como posición diferencial respecto de Europa y Estados Unidos. El escritor de vanguardia realiza un ejercicio de producción general: leer y trizar en una napa subterránea y sobre una masa de libros elementos alcanzados de la biblioteca universal. Picotea, desgaja, arranca privilegios, toma pedazos de cierta tradición culta y los reprocesa en un complejo producto, una máquina de triturar especies universales como telón de fondo para marcar deliberadamente el primer plano de una manufactura latinoamericana, en un sitio, doméstica, de puro uso.

Como se vio en los párrafos anteriores, Libertella pone en tela de juicio saberes tradicionales sobre la literatura y propone una práctica subversiva de los límites entre teoría, crítica y literatura. Se podría decir que la propuesta de Libertella es más humilde y, al mismo tiempo, más atrevida porque, sin pretender una renovación total de la crítica latinoamericana, abre un espacio para una crítica que no recurra a un método preexistente para la lectura y mucho menos que sostenga lecturas monolíticas. La propuesta que construye, el cuerpo de autores que Libertella inventa para dar vida a su teoría es innovador y causó polémica en su tiempo. Sin embargo, olvidó un elemento importante, algo que ya estaba vivo y que confirma muchos de los postulados que propone. Los motivos de esta omisión no interesan en este trabajo, sólo basta con mencionarlo: la antipoesía no está presente.

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PADRE NUESTRO

que estás en el cielO santificado

sea tu noMbre

E

……………………………hágase señor tu voluntad

así en la tierra Como en el cielo

el pan nuestrO de

Cada

díA dánoslo hoy

no nos dejes caer en tentaCión

más líbranos señOr

de todo maL

Amen

El padre nuestro de Nicanor Parra es un mensaje publicitario evidente. La oración religiosa más popular de occidente asociada con la bebida más popular de occidente. Una declaración de principios artera. La antipoesia y los artefactos parrianos hablan a los gritos. No es necesario un decodificador o un hermeneuta para dar cuenta de nada. Cada evento poético es una declaración de guerra contra la forma, contra las instituciones. La oración fundamento del catolicismo como escaparate mercantil para la bebida más celebre en el mundo. Ninguna interpretación es obligatoria porque las nociones que reutiliza son habituales y están al alcance de todos. Parece un chiste. Y lo es. Pero, sin abusar de la complejidad, avanza e incluye series de significado que merecen atención. Y esa atención no se detiene en el poema que abre este apartado, está dirigida principalmente a la Antipoesía, a la aparentemente anárquica antipoesía.

Existe en Nicanor Parra una atención principal por el habla y la lengua común y vulgar, aliada al interés por el folklore. Sin embargo, hay que destacar que la idea que Parra desarrolla sobre el folclore tiene un cierto desfase para el momento en el que comienzó a escribir sus primeros antipoemas. Para él, el folklore no era un estudio de las reminiscencias de las viejas culturas, de elementos muertos que inconscientemente arrastra el alma del pueblo en su lengua, en sus prácticas o en sus costumbres. Por el contrario, era un caudal vivo de inspiración y gracia. La idea principal es que la verdadera poesía brota y se manifiesta primeramente en los estratos de las capas sociales populares. Es decir: esta poesía la crea o inventa alguien desconocido, una entidad anónima y de la que no es necesario conocer su identidad o paradero ya que esta información no interviene en la valoración de la poesía. En pleno siglo XX, un siglo marcado por la intensificación del Yo y por la extrema necesidad de escindirse a través de la originalidad y la autoría individual, la poesía impersonal, lo que proviene de no se sabe dónde es proclive a ser evaluada con desconfianza, cuando no con aberración y descrédito. Si no veamos la respuesta que da el propio Parra cuando es interpelado sobre ese tópico:

« -De ahí tu interés por la palabra hablada y también por el lenguaje de la poesía popular chilena, como zonas menos contaminadas por la falsificación […] N. P: Bueno, en las primeras etapas no queda otra cosa que aferrarse a esas formas populares, separarlas, limpiarlas, pulirlas, hacerlas brillar. Pero a continuación se ve que estas imágenes populares corresponden en primer lugar a etapas históricas anteriores. Por eso lo que hay que hace es buscar las correspondientes en nuestro mundo actual, que tiene que estar en alguna parte: enstán en la conversación habitual. De esa manera se llega al lenguaje hablado. Uno anda buscando formas modernas que tengan la misma legitimidad que las formas de la poesía popular. Pero la poesía popular es una poesía ya de museo. No puede quedarse uno ahí sin falsificarse a sí mismo. Lo que hay que hacer es seguir la línea de la poesía popular […]  La expresión literaria ha sido reemplazada por la expresión hablada, y parace que lo que buscan los poetas como los prosistas hoy día es el espíritu de la cultura de cada país en lo que podría llamarse “el genio del idioma”. Este es el camino correcto. Nosotros ya no nos interesamos en la literatura por la literatura, sino que en la literatura por el hombre. Nos andamos buscando a nosotros mismos, si esta expresión tiene algún sentido, y parece que uno de los métodos posibles es el de la palabra hablada y que por otro camino no llegamos a ninguna parte. En los comienzos de lo que podría llamarse “Mein Kampf”, mi lucha, yo me puse a este lado de la trinchera: lenguaje hablado y nada más que lenguaje hablado en la poesía. Para mí una línea o una formulación estaban bien cuando podían ser usadas en un diálogo. Si no, si una expresión no podía ser parte de un diálogo, me parecía que tampoco podía ser parte de un poema. Claro que a continuación viene un paso que considero bastante importante. En realidad la poesía tiene que ver con la experiencia humana en su totalidad, con la totalidad del hombre, y resulta que la literatura también es una experiencia humana. De manera que la literatura debe tener también su rinconcito en alguna parte del parlamento del poeta. También debe ser incorporada, pero como un antecedente, nada más, como un elemento de juicio. No puede ser descartada porque, parafraseando, nada de lo que es humano puede serle extraño al poeta»[16].

La antipoesía, importa subrayarlo, es consecuente con el estado de cosas que contribuye a incorporar lúdicamente al bagaje crítico del hombre contemporáneo tratando de refundar para él una lírica adecuada con los tiempos, susceptible de re adueñarlo de su propio lenguaje. La antipoesía es un arte esencialmente lingüístico y en la medida en que el lenguaje es un hecho social la antipoesia también lo es, ya que refuerza los lazos de la comunidad por que ha surgido en el seno de la misma como un precipitado de experiencias repetidas y compartidas.  La tarea del antipoeta no consiste en inventar imágenes, palabras, conceptos. La antipoesía abomina el creacionismo. Rescata frases hechas.

De aquí se deduce que la antipoesía se basta a sí misma, es autosuficiente y se sostiene a través de una configuración muy breve de palabras creando un contacto con algo que está más allá, algo que el lector necesita y que además está buscando por diferentes medios. Se trata de tocar puntos sensibles del lector con la punta de una aguja, de galvanizarlo, ya que se alude a una realidad que existe con anterioridad. Es un gesto indícativo, una interjección, una penetración en el lector para sacarlo de su modorra y pincharlo. Al respecto el propio Parra declara:

“Desde el comienzo de los antipoemas yo traté de construir ese hombre por un método de regresión histórica. Lo que me pasaba a mí era más o menos lo siguiente: el pensamiento actual, el pensamiento del año 38, me parecía que olía a pescado podrido. Algo no marchaba, estaba mal eso. Entonces había que retroceder para ver en qué momento estuvo fresco ese pescado. Yo retrocedí hasta donde pude”

Así pues, el antipoema es un momento del orbe cultural, una maqueta, la proyección de una imagen que, no está de más decirlo, demuestra un mundo inexistente. Por ejemplo, en la poesía llamada tradicional, la poesía lírica por lo menos, el que habla siempre es el poeta, que se supone, es un héroe; un pequeño dios, un sujeto positivo con inteligencia y sentimientos sublimes. No es el caso de la antipoesía donde el héroe también es anti, es decir, es un antihéroe víctima del universo cultural que lo rodea y abarca, guiñapo de las circunstancias. El antihéroe de la antipoesía, su enunciador, es un personaje pasivo, incapaz de representar al héroe moderno que es activo y despliega grandes cantidades de energía para lograr el carácter inédito que requiere la modernidad. Es un personaje disociado que no se presenta con un solo rostro, sino que es una especie de camaleón, de sujeto múltiple, sin unidad sicológica, que está fuera de sí. Una vez más es el propio Parra el único capaz de definirlo acertadamente:

“NO hay que olvidarse que esta es una poesía de raíces oníricas, y en el sueño lo que se hace fundamentalmente es ver. Además el arte moderno fundamentalmente es un arte de imágenes visuales […] Par mí resulta que las imágenes visuales son las imágenes por excelencia, y sinceramente a mí no me interesa una poesía auditiva, no me interesa para nada, al extremo de que en la actualidad yo he dejado de leer mis poemas, si no es por obligación. Antes cuando era muchacho, yo prefería leerlos y trasmitir entonces el poema a través de la voz. Ahora no. Ahora quiero que se vean los poemas […] O sea, por el camino de la poesía he llegado prácticamente a una encrucijada en que me encuentro con signos puramente de carácter visual. NO digo plásticos ni pictóricos porque eso lo pongo completamente entre paréntesis: no entiendo la pintura y el desarrollo mío es completamente distinto. Lo que me interesa a mí son realmente los esquemas. En este trabajo de retroceso he llegado prácticamente a esa época en que el hombre no sabía escribir. La desintegración ha llegado hasta más allá de la propia escritura, del alfabeto […] Una de las ideas que yo he tenido siempre presente en mi evolución literaria ha sido la siguiente: que la poesía debe ser una expresión integral del hombre. O sea, que lo onírico tiene que estar presente ahí, pero no tiene que ser lo único. También tiene que estar la conciencia. Así es que, en este sentido, es una poesía integralista, muy ambiciosa: se propone expresar la totalidad del ser humano, tanto del día como de la noche. Una poesía diurna, pero simultáneamente nocturna”.

5

Mucho se ha especulado sobre la vocación utópica y social que los artefactos y la antipoesía tienen como una de sus principales encomiendas; de sus intentos por restaurar a los individuos en una comunidad utópica a través del lenguaje. Esta es la iniciativa en la que la antipoesía no ha dejado de trabajar y de experimentar. Y lo ha hecho incorporando al campo de la poesía aquellas situaciones lingüísticas, viejas o nuevas, que se producen en una trasposición del receptor en usuario. Por lo tanto, en esto hay un riesgo indeterminado de incoherencia, que es importante señalizar: el horizonte efectivo en el que se despliega la antipoesía. Ésta no cesa de reciclar materiales que la alta cultura se ha resistido y sigue resistiéndose a homologar. La antipoesía está actualmente en las tecnologías electrónicas y encuentra su respaldo contemporáneo en las redes sociales. Sin embargo, antes de afirmar esta línea es necesario exponer otra arista de la antipoesía. El crítico español Ignacio Echevarría piensa que:

«Llegados aquí, conviene alejar los espejismos que presenta la antipoesia como un género mixto. Que insisten en el concepto de poesía visual, que asimilan con facilidad los artefactos visuales a los ready-mades, que hablan, a propósito de la antipoesía, de un arte postverbal o transverbal, sugiriendo que se trata de una poética que presupone el saldo o la liquidación de la palabra. Lejos de eso la antipoesía es un arte esencialmente lingüístico, y en la medida que el lenguaje es un hecho social, la antipoesía también lo es. Conviene ahora insistir en la utopía sociabilizadora que sostiene el empeño entero de la antipoesía. Su búsqueda de un lenguaje de todos y para todos. “Poesía de la plaza pública”, como se dice en “Manifiesto”. Por este camino la antipoesía corteja peligrosamente el lugar común por cuanto el lugar común posee una acepción netamente peyorativa, de la que en más de una ocasión se ha hecho eco en la antipoesía. Son abundantes los antipoemas que ponen en evidencia, paródicamente, el efecto enajenador del juicio propio que tantos lugares comunes tiene en cuanto “ideas recibidas”: prejuicios establecidos por la ideología dominante. Dicho sea esto último en un sentido amplio. Pero luego está el lugar común entendido en su sentido literal de lugar compartido, es decir, de palabra que, lejos de profundizar la individualidad, refuerza los lazos de la comunidad, por cuanto ha surgido en el seno de la misma como un precipitado de experiencias repetidas y compartidas. Algo parecido cabría decir, quizás más esclarecedoramente, de la frase hecha, obsesión creciente de la antipoesía, que trabaja con ella en tanto que construcción lingüística forjada por la comunidad a lo largo del tiempo, en un largo proceso de sedimentación».

Finalmente, se revela la trayectoria de la antipoesía como un intento reiterado y siempre insatisfactorio de reificar el sentimiento de comunidad, o al menos su utopía, a través de la palabra poética, entendida como la cristalización de una lengua verdaderamente común, que sobrevive en la contundente materialidad que el lenguaje conserva en ciertos ámbitos de la creación popular y, sobre todo, de la conversación, del habla. Por otro lado está la agresividad con la que el sujeto de la antipoesia reacciona contra sí mismo, contra su sentimiento de individualidad y, más ampliamente, contra la institución en lo que cabe entender como yo poético. Los sucesivos disfraces o máscaras que el sujeto de la antipoesía ha venido adoptando en el transcurso de medio siglo –el juglar, el flaneur, el energúmeno, el gamberro, el predicador, el bufón, el charlatán, el saboteador, el discursero, el rey mendigo, son otras tantas estrategias de deconstrucción del yo que sostiene o justifica el sujeto poético de la modernidad, esa poesía “adjetiva”, esa poesía nasal y gutural, esa “poesía arbitraria”, esa “poesía copiada de los libros”, esa “poesía de las nubes”, esa “poesía de café”, esa “poesía de salón”, esa poesía de pequeño  dios, de vaca sagrada, de toro furioso contra la que arremete Parra. Frente a todo ello, Parra decreta en otro de sus poemas, “Felicitaciones”, recogido en Emergency poems: «Ustedes están asistiendo a los funerales del yo poético / que reventó por exceso de delicadeza». Lo cierto es que la antipoesía no es una negación tanto como una búsqueda; es la búsqueda positiva, por mucho que resulte desesperada, de ese calor que se conserva en el seno de la materialidad del lenguaje comunal, no desfigurado por las retóricas del poder ni lastrado tampoco por las del sujeto singular, encasillado en su yo. La antipoesía propone como proyecto principal un lenguaje que reinstaure al sujeto en su comunidad.

La experiencia demuestra que la literatura acoge obras que algún día eran puramente orales y radicalmente ajenas a la alta cultura; y tan estrecha como para rechazar otras que en el presente tienen exactamente el mismo carácter y cumplen justamente la misma función. En este horizonte se despliega la antipoesia que no cesa de reciclar materiales que la alta cultura rechaza y se resiste a homologar, aún después de las atrevidas incursiones practicadas por el dadismo o el surrealismo. Es el caso de las Acciones poéticas y la asimilación que han hecho de la forma antipoética, sobre todo en plataformas cibernéticas. Es decir, en las redes sociales, cuyo uso es abrumador y total en la cultura contemporánea, éstas gozan de un fervor democrático inusual: no son menospreciadas o están extra valoradas. El acceso es amplio y los usuarios tienen diversas procedencias económicas y culturales. Parece ser que la antipoesía encontró el soporte perfecto para desplegarse perpetuamente. En el artículo de Echavarría, mencionado previamente, el crítico español retoma a Ángel Rama y rememora cómo el autor uruguayo hizo mención de la Historia verdadera de la conquista de la Nueva España de Bernal Díaz del Castillo. Echevarría cita:

«Y como Cortes estaba en Coyoacán y posaba en unos palacios que tenían las paredes blanqueadas y encaladas, donde buenamente se podía escribir en ellas con carbones y otras tintas, amanecían cada mañana muchos motes, algunos en prosa y otros en metro […] y aún decían palabras que no son para poner en esta relación».

Echevarría, con reservas, aventura que estos grafitis son el primer precedente de la antipoesia ya que el propio Nicanor Parra afirmó que en muchas ocasiones se inspiró en los grafitis que había visto y copiado en su viaje por Estados Unidos a mediados del siglo pasado. Lo cierto es que el grafiti se enfrascó en una batalla secular entre alta y la baja cultura durante el siglo XX, según escribió Ángel Rama: entre la lengua popular hablada y la lengua escrita impresa. Sin embargo los grafiti son escritura, escritura que en muchas ocasiones se criminalizó y sus autores, anónimos la mayoría, pagaban con prisión sus aventuras. Como Rama señala: «desafiar o vencer la imposición de la escritura pasa obligadamente por ella hasta el punto de que podría decirse que la escritura concluye absorbiendo toda la libertad humana»[22]. Las derivas visuales de la antipoesía se subordinan al hecho de que es una expresión lingüística que, a pesar de aducir a la oralidad, se trata de un arte esencialmente escritural. El capital primordial de la antipoesía es su suficiencia para absorber la vitalidad del habla y transformarla en escritura. Regresando a Echeverría, éste apunta:

«Pero se trata de una operación de sabotaje, primero, al anquilosamiento de la lengua escrita, y de conquista, a continuación, de la escritura misma para el pueblo, para la comunidad forjadora del lenguaje: conquista del poder que la escritura tiene de conservar vivo el lenguaje. Socialización de la escritura y, a través de ella, democratización de la experiencia de la lectura, convertida en pantalla sobre la que se refleja es resplandor del habla, que reclama para la lengua la vitalidad sin la cual se convierte fácilmente en instrumento de alineación y opresión».

En arte y literatura nada más violento y atropellado que el arte y la literatura. El antropólogo colombiano Carlos Granés en su libro El puño invisible. Arte, revolución y un siglo de cambios culturales plantea que las vanguardias artísticas del siglo XX y algunas del XIX además de volatizar la filosofía, la poesía, el arte, la música y la cultura occidentales con una sevicia y encono delirantes estaban preñadas de un férreo conservadurismo que engendró un arte torpe, tarado e intrascendente a finales del siglo XX y albores del siglo XXI. Dadaísmo, futurismo, surrealismo, movimientos de vanguardia a punto de llegar al centenario que se muestran demasiado actuales cuando su intención primordial incluía arrasar constantemente con todo. Lo que estos movimientos olvidaron fue que el aniquilamiento los implicaba también a ellos. Esta perpetuidad y reiteración eternas establecen una aporía que se rodea de movimientos políticos como el fascismo o exalta la barbarie en su estado más pleno. El sueño de André Bretón, subir a un edificio con un rifle y disparar a la multitud es un hábito contemporáneo y constatable en cualquier lugar del planeta. El escritor Paul da Man piensa que lo actual es más receptivo a los manierismos y lugares comunes de la época, especialmente a los que la posteridad rechazará con más energía. Oyendo este razonamiento se puede entender por qué el arte de vanguardia no es meritorio de seriedad y su potencialidad viral sólo estimula un mercado de valores especulativo donde el arte es una mercancía y no el animador del cataclismo de occidente que revolucionaria la vida hasta ocuparla únicamente en la expresión de las energías creativas, en la totalidad de una vida consagrada sin distracciones al arte. Las vanguardias el día de hoy son un manierismo y un lugar común de época, es decir, consiguieron su objetivo: establecer revoluciones que no mudan nada.

Esta situación fue conjeturada por Walter Benjamin en las primeras décadas del siglo XX cuando recurre a la “situación histórica de la literatura” para ilustrar la dirección de este fenómeno:

«Durante siglos las cosas estaban así en la literatura: a un escaso número de escritores se enfrentaba un número de lectores cada vez mayor. Pero a fines del siglo pasado se introdujo un cambio. Con la creciente expansión de la prensa, que proporcionaba al público lector nuevos órganos políticos, religiosos, científicos, profesionales y locales, una parte cada vez mayor de esos lectores pasó, por de pronto ocasionalmente, del lado de los que escriben. La cuestión empezó al abrirles su buzón de la prensa diaria: hoy ocurre que apenas exista alguien medianamente culto que no haya encontrado alguna vez ocasión para publicar una experiencia laboral, una queja, un reportaje, o algo parecido. La distinción entre autor y público está a punto de perder su carácter sistemático. Se convierte en funcional y discurre de distintas maneras en distintas circunstancias. El lector está siempre dispuesto a ser un escritor. En cuanto perito, alcanza acceso al estado de autor».

Hasta acá la cita de Benjamin. Si bien puede parecer una actitud corporativa que anula cualquier expresión escrita hecha por alguien que no sea artista tiene un interés singular, lo que Benjamin hizo explicito con la disquisición anterior fue exponer la obligación de seriedad con que se debe procurar cometer cualquier intento artístico. No importa si es una obra dramática, la crítica de un libro, la escritura de una partitura, la seriedad y la solvencia son ingredientes sustanciales para obtener criterios de valor sólidos. De manera paradójica o en forma de mentís, incautar y apoderarse de una de las voces críticas con mayor arraigo y solvencia de la modernidad puede ser un catalejo blindado para divisar los accesos a posibilidades artísticas y narrativas hasta ahora no pensadas o puestas en práctica ¿Cómo lograrlo? No hay que ir muy lejos, es necesario abusar de aquello que la vanguardia tanto cacareó: el talento, el atrevimiento, la originalidad. Un buen ejemplo de este tipo trabajo lo aporta el poeta Nicanor Parra y su original manera de asumir el reto poético a través de lo que él dio en llamar la anti-poesía.

La antipoesía tiene más de medio siglo y ha visto los ojos de los lectores a través de los libros y en los muros de las ciudades. Hoy también existe en diferentes redes sociales. Su vigencia es innegable, su persistencia, cuestión de todos los involucrados.

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